Когда я вгляделся в нее впервые повнимательнее, то вдруг подумал, что такой взгляд уже не раз видел, что эти глаза мне знакомы. 

Только спустя время я сообразил: то, что мелькнуло в подсознании раз, потом другой, потом снова, — это просто-напросто портрет работы Ореста Кипренского, самый достоверный прижизненный портрет Пушкина, — там почти такой же взгляд, полувнимательный, полуотрешенный; а если бы фото было без этой легкой, как тень, полуулыбки, то, может быть, и совсем такой же.

Мне скажут: докажи; мало ли что тебе привиделось, один видит так, другой иначе. Но ведь описать взгляд невозможно, глаза не перескажешь.

То же самое — говорить об этой роли. О том, как Ролан Быков сыграл Пушкина. То есть сделал то, что (невзирая на ряд известных попыток артистов, порой выдающихся) считается невозможным. И правильно считается: во-первых, потому, что неизвестно, как играть непостижимый гений, воплощенный в человеке, а во-вторых, потому, что этот человек к тому же еще и Пушкин. Даже Михаил Булгаков в своей знаменитой пьесе не осмелился вывести своего героя на сцену, понимая, что сыграть его нельзя.

А Быков сыграл.

Тому уже тридцать лет, а я все не могу привыкнуть, что мне, неизвестно за что, выпало видеть это.

Замечательный драматург Леонид Зорин написал в 60-х годах пьесу «Медная бабушка», сюжет которой построен вокруг чисто бытовой ситуации — попыток Пушкина продать принадлежащую семейству Гончаровых статую Екатерины II, чтобы хоть немного отдохнуть от безденежья. Режиссеру-стажеру Михаилу Козакову было поручено поставить пьесу во МХАТе, руководителем которого недавно стал Олег Ефремов. На главную роль пригласили не служившего в театре Ролана Быкова. Известие об этом поразило меня, как сбывшийся сон. Незадолго до того, смотря фильм К. Воинова «Женитьба Бальзаминова» и умирая при виде этого маленького офицера, который уговаривал Бальзаминова — Вицина помочь в похищении невесты, тут же охлопывал красавца жеребца, азартно вопил, наблюдая петушиный бой, что-то еще делал, и все одновременно и от всей души, и притом не теряя из виду главной цели, то есть интриги с похищением, я вдруг отчего-то подумал: вот — Пушкин. Откуда это взялось, я так и не понял, но непоколебимо поверил наитию и хотел поведать о нем Ролану. На рисунке Ролан Быков в гриме Пушкина. Пробы к спектаклю МХАТа.

К тому времени мы были с ним знакомы — неглубоко, не до дружбы, но как-то хорошо и на «ты». Он побывал у нас дома с давним другом моей жены Тани кинорежиссером Генрихом Габаем (автором нашумевшего в свое время фильма «Зеленый фургон», предтечи знаменитого «Бумбараша» Н. Рашеева), пел у кроватки нашего маленького еще сына смешные, отчасти хулиганские песни и забыл в доме синюю коленкоровую папку со сценарием фильма «Семь нянек» — притом с режиссерскими пометками, — которой никогда потом не хватился и, к нашему удивлению, прекрасно снял фильм без нее.

И вот я узнал, что он будет-таки играть Пушкина. И вышло так, что я открывал и вел пушкинский вечер в Доме кино, где они с Козаковым читали отрывок из зоринской пьесы.

И когда этот маленький лысый человек, актер характерного, даже острохарактерного плана, уже знаменитый и уже Бармалей, — когда он говорил, когда, помогая себе взмахами вверх-вниз растопыренной пятерни, читал:
…Как будто грома грохотанье,
Тяжелозвонкое скаканье
По потрясенной мостовой… -
мне хотелось пригнуться, как при порыве сильного вихря, и мне казалось — все в зале пригибаются. Ведь никто никогда не видел настоящего Пушкина и не слышал, а он был — вот он.

Впрочем, может быть, мне сейчас так кажется; это были, как говорится, цветочки. Спектакль только готовился, это было нечто вроде публичной репетиции. Он заходил раз или два в редакцию журнала «Вопросы литературы», где я тогда работал; в это время он много читал Пушкина и о Пушкине, вел даже записи, набрасывал мысли. То, чем он делился, было просто, ярко, неожиданно, а главное — верно и осязательно точно; казалось, то ли он всю жизнь положил на изучение Пушкина, то ли у него был какой-то тайный ход туда.

Однажды спросил:
— Скажи, а мог он вот так повернуться?
Сделал два-три небольших шага — комната была маленькая — и, оказавшись у стенки, как-то вдруг молниеносно, на одной ножке, развернулся ко мне — и у меня под волосами холод пробежал. Что я сказал, не помню, но и мне, и ему стало ясно: конечно, именно так он и поворачивался…

Через некоторое время состоялась большая репетиция — черновой прогон спектакля «Медная бабушка» в очень хорошей постановке Козакова. Народу пустили немного — всего, насколько помню, человек пятьдесят, а то и меньше; в основном это были люди свои, из театра, да еще близкие исполнителей, чиновник из Министерства культуры и четыре специалиста: двое маститых пушкинистов — Т. Г. Цявловская, И. Л. Фейнберг, знаменитый Натан Эйдельман и я, всего несколько лет как всерьез вступивший на пушкинское поприще.

Прогон шел не на сцене, а в фойе театра, играли без костюмов, с текстами ролей. Без текстов были немногие — может быть, даже только Быков да, кажется, Б. А. Смирнов, замечательный артист, вдохновенно игравший Жуковского (никогда не забуду, как он, в ответ на слова недовольного Пушкиным Николая I — Владлена Давыдова: «Я понимаю, конечно, что он талант, но…» — храбро ответил: «Он — не талант, Ваше Величество!» «А кто же он??» — «Гений, Ваше Величество!» — и зажмурился от собственной отваги).

В гриме и костюме был один Ролан. Вероятно, тогда была сделана и фотография. После прогона должно было состояться закрытое, с участием представителя министерства, обсуждение; все понимали, что касалось оно прежде всего центральной роли и «приглашенного» исполнителя.

И вот спектакль начался.

Среди моих театральных впечатлений немало весьма давних. Навсегда запомнил я, например, еврипидовскую «Медею» Н. Охлопкова, игравшуюся в Концертном зале имени Чайковского, в сопровождении гениальной музыки А. Танеева (оркестр занимал место партера), с удивительной — как оказалось — трагической актрисой Евгенией Козыревой в главной роли, и могу кое-что рассказать об этом великолепном грубовато-величественном, потрясающем душу зрелище. Помню два выдающихся спектакля, которые, на мой взгляд, стали для нашего времени тем, чем была «Принцесса Турандот» для своего. «Голый король» Шварца — фейерверк талантов, находок, юмора, озорства, ускользающего из рук цензуры ехидства, звездный час театра «Современник» и прежде всего Е. Евстигнеева, в течение нескольких минут державшего зал в полуобморочном от хохота состоянии, когда его Король глядел молча на нас как в воображаемое зеркало; и еще «Доходное место» — лучший, думаю, спектакль М. Захарова и лучшая роль — Жадов — Андрея Миронова, шедевры А. Папанова, Г. Менглета, А. Пороховщикова… Есть и другие воспоминания, которыми можно делиться, рассказывая, что это было, и показывая — как.

А вот как было это… Часто жалею, что не записал, как происходило то-то и то-то в моей жизни: подробности вылетают из головы. А тут и не жалею, чувства этого нет; потому что слов таких не было.

Силясь восстановить хотя бы только посетившее меня ощущение счастливого смятения и благоговейного ужаса, нахожу только один образ: вдохнул в начале, а выдохнул в конце. Или — будто подняло меня, восхитило, по-старинному говоря, и понесло мощной, веселой, теплой, стремительной волной; словно обнаружились за спиною крылья, о которых и понятия не имел. Что рассказывать! Он ходил, смеялся, пил, сердился, спорил с друзьями, ругал власть, объяснялся с Жуковским, беседовал с Вяземским, вытягивался, усталый, на диване, артистически нахально хитрил с немцем, которому хотел подороже сбагрить эту несчастную статую, — и был в каждой клеточке существа гений, гений с головы до ног и каждую секунду, хотя не было в роли (написанной, помимо прочего, еще и умно) ничего, призванного «показать гения», — все почти сплошной «быт». Но это был быт человека, наделенного немыслимым, непредставимым даром, неслыханным умом, одаренного бесконечной, до легкомыслия, внутренней свободой, за которой — бездна в трепет повергающей сосредоточенности, тайна иного существования; и все это излучало такое магнетическое обаяние и такую красоту, власть которых знакома только влюбленным.

Как это у него получалось, постигнуть было совершенно невозможно. Ни ярких сценических приемов, ни остроумных режиссерских ходов, из тех, что должны «помочь» артисту выразить невыразимое, ни эффектных актерских «штучек», имеющих ту же цель, — ничего! Одна сплошная правда.

В этом было что-то нездешнее, мы не понимали, где мы; по лицу Татьяны Григорьевны, изучавшей Пушкина полвека, лились слезы, семидесятилетний Илья Львович был порой похож на мальчика, наблюдающего канатоходца, в глазах Натана сияло счастье узнавания, а у меня, наверное, лицо было просто дурацкое: не склонный к мистическому фантазированию и визионерству, я тем не менее почти физически ощущал себя в каком-то другом пространстве — так летают во сне. Потом сон кончился, зрителей быстро удалили. В небольшой комнате собрались вместе с руководством театра, представителем министерства, автором, режиссером и специалистами ведущие артисты МХАТа — и началось обсуждение.

Ах, в тяжелое положение попал я, вспоминая. Как играл Ролан Быков — рассказать не могу, а как это обсуждали — не хочу, потому что… тоже не могу. Две мощные армады, словно гомеровские Симплегады — страшные движущиеся скалы, что раздавливают корабли в проливе, — устремились с разных сторон на бабочку. С одной — чиновник министерский, оснащенный государственным пониманием искусства театра и значения Пушкина, дробил и плющил превосходную пьесу как идейно чуждое сочинение, мельчащее образ поэта и полное вдобавок коварных намеков на положение советского писателя. С другой…

А с другой — ринулись на Ролана (он маялся где-то за стенами) с восхитительной пламенной страстью и глубокой, искренней убежденностью, словно комсомольцы, беспокойные сердца, артисты театра, овеянные бессмертной славой, недосягаемые, обожаемые «великие старики» МХАТа: Тарасова, Степанова, Станицын, Масальский (последние двое даже покинули комнату в знак возмущения — «Нас здесь учат!» — в ответ на какие-то мои слова) и другие. Что и как они говорили — передать стесняюсь да и вспоминать не хочу: они уничтожали, они топтали артиста беспощадно, без тени сомнения в своей правоте и с явственно ощутимым удовольствием, даже с торжеством, повелительно пресекая робкие возражения более молодых; они разоблачали «немхатовскую» манеру его игры, издевались над его внешностью и ростом, они утверждали, что Пушкина должен играть только Олег Стриженов (артист изумительный, но совсем не для этой роли). И в ответ на мольбы Татьяны Григорьевны, в голосе которой, казалось, продолжали дрожать остатки слез, на ее пояснения, что Пушкин даже точно такого же роста был и в красавцах блондинах никогда не числился, они говорили, что мы не понимаем законов театра. Впрочем, не было тогда, нет и сейчас у меня к ним ни малейших претензий: они вели себя, как дети, выплевывающие непривычную пищу; они не понимали…

А рядом со мной, почти все время молча, страдал ведущий заседание главный режиссер театра Олег Николаевич Ефремов. Судя по всему, он понимал. Но он попал в чрезвычайно трудное положение: ведь в это самое время им готовилась важнейшая постановка, острый, смелый, рискованный спектакль — комедия «Старый Новый год» — и ему никак нельзя было ссориться с начальством еще и из-за Пушкина. Тем более — в исполнении артиста, которого не рекомендовалось занимать в «положительных» ролях… Но у меня не было ни сил, ни охоты сочувствовать ему. В общем, все это было ужасно, постыдно, невыносимо глупо, нелепо и — мрачно каким-то чудовищно скучным мраком. Было чувство катастрофы и позора, покрывшего нас всех, в этом участвовавших. Спектакль был закрыт.

Выйдя, мы с Козаковым нашли издергавшегося Ролана и насколько можно мягко и в общих чертах оповестили о происшедшем. Реакция была довольно скупой, судя по внешности, а что там было внутри, я даже представлять себе не хотел, самому было тошно. Я просто догадывался, что у него сегодня произошло несравненное несчастье, рухнула солнечная мечта, совершилась, может быть, главная драма всей его творческой — только ли творческой? — жизни. А как, в каком накале это было, могу судить лишь косвенно, по разговору с Борисом Александровичем Смирновым — Жуковским, который сказал: «Я, может быть, всю жизнь жил для того, чтобы сыграть эту роль!» — и заплакал.

Не буду описывать, как мы с Быковым и Козаковым, медленно осознавая, но все равно еще не до конца, ужас случившегося, брели по лестнице вниз, к раздевалке, как вышел уже одетый (была зима) Ефремов, едущий в «Современник» играть в спектакле, как отозвал Ролана в сторонку и предложил ему, чтобы «спасти» свою роль, играть Пушкина вторым составом (а первым будет Ефремов), — и с каким лицом отошел к нам Ролан, чтобы сказать об этом; все это уже иная, другая реальность, о которой говорить — все равно что наблюдать или рассказывать, как живое и прекрасное существо, какая-нибудь дивная белокрылая птица, издохнув, начинает разлагаться прямо на твоих глазах.

Из четырех пушкинистов, видевших этот прогон, трое уже умерли: и Фейнберг, и Цявловская, и Эйдельман. Остался один я.

Этот день — один из самых печальных дней моей жизни. В этот день случилась великая беда, не родилось лучезарное событие в русском театре, погибло чудо искусства.

Спектакль, впрочем, вскоре ожил — правда, очень ненадолго — в другой постановке и другом составе; Стриженов аристократически блестяще играл Николая I, а в роли Пушкина был Ефремов. «Старый Новый год» получился очень смешной и имел огромный успех, по спектаклю впоследствии даже фильм сняли, так что все кончилось благополучно.

До сих пор, вспоминая и рассказывая то, что здесь написано, я испытываю беспомощную тоску по тому невыразимому чувству полета, захватывающего дух, по пространству того счастливого, невозвратимого сна. А время идет, и, может быть, нет уже людей, которые прожили и приняли виденное так, как мы, четверо «специалистов». Чудо погибло, и память о нем умирает. Скоро она совсем исчезнет. И, наверное, лишь звуки-слова пушкинской роли Ролана Быкова — подобно голосам египетских жрецов, застывшим в недрах пирамиды, на стенах гробницы, — останутся на стенах фойе Московского Художественного театра. А больше ничего не останется — только вот эта фотография.

Этот мемуарный очерк написан для сборника «Тайны пушкинского слова», который готовит к печати Московский детский фонд.

«Линия жизни» П. Лунгин

Авторы сценария П. Лунгин, В. Перез при участии П.-А. Сальфати, В. Мережко
Режиссер П. Лунгин
Оператор М. Терран
Художники В.Аронин, Э. Георгис
Композитор П. Андреаккио
В ролях: В. Перез, Т. Мещеркина, А. Джигарханян, Д. Певцов, В. Ларионов, А. Пятков, В. Стеклов, А. Балуев, Л. Борисов
IMA-Films, UGS images, издательская группа «Прогресс» при участии «Мосфильм-сервис»
Франция — Россия
1996

За свою недолгую, но заметную режиссерскую карьеру Павел Лунгин успел зарекомендовать себя как один из наименее «провинциальных» отечественных авторов. Страна проживания в данном случае не имеет значения: можно обосноваться в Америке и снимать кино про американскую действительность, но из каждого кадра будет ясно, что «у советских собственная гордость». Говоря об отсутствии провинциальных комплексов, я имею в виду не только способность контактировать с западными продюсерами и создавать кинопродукцию для внешнего рынка, но и понимание, что национальная самобытность — частный случай самобытности индивидуальной, а никак не наоборот. У Лунгина это понимание отразилось в не совсем традиционном для отечественного кинематографа, субъективно романтическом взгляде на взаимоотношения внутреннего и внешнего мира, персонажа и среды.

В «Такси-блюз» абсолютно русские герои в абсолютно русском контексте вступали в отношения, делавшие место и время действия несущественными при всей насыщенности и конкретности окружающей среды. Свежая, едва ли не впервые открытая изобразительная энергетика только-только очнувшегося от застойной спячки мегаполиса соперничала с напряженностью психологической атмосферы в крошечном пространстве, ограниченном четырьмя стенами.

В «Луна-парке» полюбившаяся Лунгину урбанистическая среда затвердевала, как остывающий асфальт, сохраняя отпечатки вневременных и вненациональных архетипов и пугая полной дегуманизацией. Рискованно прибавив в «Луна-парке» несколько пунктов по шкале визуальной агрессии, режиссер, по-видимому, и сам почувствовал некоторую «потерю качества при выигрыше темпа», нарушение баланса между формальной экспрессией и психологической глубиной, столь элегантно достигнутого в первом фильме.

Так или иначе, по внутреннему ощущению или по внешним обстоятельствам, в следующей картине — «Линия жизни» — Лунгин решил ослабить натиск и, не изменяя своим сказочно-мифологическим ориентирам, посмотреть на них с некоей дистанции, сквозь легкую дымку жанровых условностей. Правда, дымка превратилась в настоящую дымовую завесу, за которой с трудом угадывается первоначальное намерение смешать в легкий коктейль волшебную сказку, авантюрный анекдот и щепотку настоящей русской сентиментальности. В результате «французского монтажа» задуманная постиндустриальная черная комедия превратилась в усредненный постсоветский боевик с изрядным количеством чисто российских, до боли родных, мелких содержательных неувязок и нестыковок, иногда довольно существенно затеняющих смысл фильма.

Лидия Маслова. Чем отличалась «Линия жизни» от ваших предыдущих фильмов изначально, на уровне сценария?

Павел Лунгин. Изначально я хотел, чтобы это был «игровой», несерьезный фильм. Бывают картины, которые напрямую обращены к каким-то проблемам, которые переделывают реальность и с которыми ты себя отождествляешь по внутреннему ощущению. А «Линия жизни» задумывалась как фильм-игра. Не то чтобы просто развлечение, но фильм, предлагающий форму, не связанную напрямую с жизнью. Такой фильм не творит свой миф, а оперирует уже готовым набором.

Л. Маслова. А откуда берется этот набор?

П. Лунгин. Не знаю. Из воздуха.

Л. Маслова. Или из кино?

П. Лунгин. По-моему, сама жизнь уже давно формируется под влиянием кино. Я это чувствую, хотя довольно мало насмотрен, скорее начитан. Из-за этого мне иногда приходится изобретать трехколесный велосипед. Но, с другой стороны, отсутствие начетнического кинообразования часто помогает мне сохранять свободу.

Л. Маслова. Как раз свободное проявление авторской воли, ничем не ограниченный режиссерский волюнтаризм, из которого вытекали все достоинства и недостатки ваших фильмов, практически не чувствуются в последней картине. Строго говоря, в ней вообще трудно узнать вашу руку.

П. Лунгин. Я обожаю этот фильм и нахожу его очень трогательным. Но мне кажется, я нарушил в нем какой-то ритм, что-то повредил своими же руками. Может быть, изначальный компромисс заключался в том, что нужен был герой француз. Выяснилась странная вещь. Оказалось, что мир французской жизни и мир русской жизни не монтируются. Представлялась очень заманчивой идея показать, как они соприкасаются, не понимают друг друга, порождают какие-то смешные ситуации. Но именно потому, что это очень разные миры, они обречены на поверхностное взаимодействие. Я так и не смог углубиться в любимый мной мир русского беспредела, но и во француза я не смог глубоко войти, поскольку надо было все время заниматься русским миром. Два мира столкнулись поверхностно. Может быть, потому, что я снимал не про конкретных людей, а вообще про француза и про русских. Вероятно, сложность была в том, что герой уже по национальности чужд той среде, в которую он попадает, и это отодвигает на второй план конфликт принципов «нормального» человека и мафиози. Может быть, надо было делать фильм не о французе, а о каком-нибудь младшем научном со-труднике, который попадает в мафиозную среду и начинает учить гангстеров: «А вот у Копполы в „Крестном отце“ было по-другому, вы живете неправильно, настоящие мафиози так себя не ведут…»

Л. Маслова. Но кроме русского и французского в картине есть еще и третий мир — Восток, Азия.

П. Лунгин. Азию во многом вырезали при монтаже.

Л. Маслова. То есть именно та линия сказочного, волшебного, мистического, которая могла многое связать, была отсечена?

П. Лунгин. Конечно. Из двух с половиной часов остался час сорок. Я до конца еще не осмыслил, что произошло с этим фильмом, но иногда вижу во сне, как я его монтирую. Я был очень счастлив, когда снимал его, как и все, кто на нем работал. Но с ним случилась какая-то мистическая история. Я иногда думаю, что если я разбогатею, то, может быть, перемонтирую его.

По воспитанию мы готовы к идеологическому давлению, но, как выяснилось, совершенно не готовы к давлению экономическому. Экономическое давление — это когда твой продюсер душит тебя в объятьях и говорит, что ты гений и сделал потрясающую картину, но ты тоже должен его понять: надо выпускать фильм, надо, чтобы сотни тысяч людей его посмотрели, и вот эта сцена, наверное, слишком длинна, и здесь надо вырезать, и в конце концов все это в твоих интересах и все это как бы по-хорошему. К этому я был внутренне не готов. Я до этого снял всего два фильма, и они были откровенно некоммерческие.

Л. Маслова. Вы согласитесь, что язык ваших прежних картин был довольно агрессивным, в отличие от «Линии жизни», в которой нет агрессии, а следовательно, отсутствует и энергетика?

П. Лунгин. Да, но можно полагаться только на энергетику, а можно еще и на эстетику.

Л. Маслова. А в чем разница между эстетикой и энергетикой?

П. Лунгин. Во всем. Такая же разница, как между стулом в стиле ампир и электрическим стулом. Мне захотелось чего-то более сказочного, экзотичного, и здесь многое зависело от оператора: сможет ли он увидеть то, о чем думаю я, и увидеть так, как я это вижу. Денис Евстигнеев меня в этом смысле избаловал, мне не надо было особенно беспокоиться об изображении. И мне всегда казалось, что так и должно быть с любым оператором. Может быть, на этот раз надо было остановиться и посмотреть: а то ли он вообще снимает? Мануэль Терран немножко все усреднил, не было той остроты, которая была мне нужна. Вообще надо было снимать фильм с русским оператором, который был бы способен почувствовать стёб. Но это опять же проблема общения с продюсером. Он говорит: «Давай сделаем европейскую картину, найдем хорошего оператора…» И вроде бы Терран хороший оператор — он снимал, например, «Дикие ночи» Сирила Коллара.

Л. Маслова. Тогда понятно, откуда эта блеклость…

П. Лунгин. Но там была хотя бы какая-то нервность… Я искал подвижную камеру, он меня, конечно, совсем не понимал, и я его тоже.

Что такое «европейский» фильм и куда уходит его большой бюджет? Двойная группа: французы и дублирующие их русские. Друг друга они, прямо скажем, недолюбливают. Прежде я снимал свои фильмы «по-семейному», а тут вдруг оказался в ситуации производственного конфликта. Мне казалось, я из нее вышел, но, вероятно, я ошибся. Конечно, этот оператор двигался как-то не так, как хотелось бы, и мы выходили в основном на крупных планах. Но это еще и проблема монтажера — это тоже был француз, а не моя обычная монтажерша. Мне дали монтажера-звезду, который без меня это все складывал и, видимо, в каком-то сговоре с продюсером давил на меня «снизу». Я всегда монтировал свои фильмы как бы не по правилам и даже бравировал этим. А «Линия жизни» смонтирована «правильно», и в этом была ошибка. Я вырезал несколько сцен, которые очень любил, и это обеднило картину. У меня никогда не было такого потрясающего материала — столько игры, столько импровизации, столько радости. Как я теперь понимаю, продюсеры пытались (не говоря мне) сделать из этого материала фильм action. А я хотел снять черную комедию, где отрезанная голова производит не больше впечатления, чем соленый огурец, но при этом люди следят, чтобы никто не курил и все мыли руки перед едой. Хотелось, чтобы получилась сказка о Буратино в Стране Дураков, в стране с перевернутыми понятиями, где все запрещенное разрешено, и наоборот. Я задумывал историю человека, который со своими представлениями приходит в мир, живущий абсолютно вне морали, и это рождает забавные ситуации.

Л. Маслова. По-видимому, окончательно изгнать иронию и сделать однозначный обычный боевик все же не удалось, судя хотя бы по тому, что после «Линии жизни» вы обзавелись ярлыком «русский Тарантино». Но, по моему субъективному ощущению, этот титул можно дать вам только от противного. Тарантиновские гангстеры действительно дети с невинными голубыми глазами, и они могут убить случайно, по небрежности. У вас в первой же сцене достаточно посмотреть в стальные глаза Балуева, который еще ничего криминального не сделал, а уже ясно: детские игры кончились и уйти отсюда живым можно, только если очень повезет.

П. Лунгин. Но в то же время мои персонажи все-таки дети: в том, как они зависят от Папы, как они прячут сигареты и тайком бегают за мороженым. И как дети, они вне морали. Вот, пожалуй, единственное, что объединяет мой мир и тарантиновский, — полная аморальность. Заслуга Тарантино в том, что он произвел сдвиг в четких представлениях американцев о добре и зле, но языковых открытий у него нет.

Л. Маслова. Ну, у кого сейчас могут быть открытия?

П. Лунгин. У Линча не так давно были открытия, у Кустурицы.

Л. Маслова. Да, с такими предпочтениями Тарантино должен был показаться вам несколько прозаичным и пресным, чересчур реалистичным.

Но если рассматривать волшебные сказки про мафию в плане их связи с реальностью, не кажется ли вам, что романтизация преступного мира актуальна в благополучном скучном обществе, а в России вся эта мафиозная романтика может забавлять людей только с очень крепкими нервами? Или ваш собственный, а не продюсерский замысел вообще заключался в другом?

П. Лунгин. В нашем обществе еще ничего не оформилось до конца, в том числе и мафия, и вряд ли когда-нибудь оформится. Никакой угрозы нашествия русской мафии на Запад на самом деле нет. Все это непрофессионально и самодеятельно: один блатной, один боксер, два чеченца… В отличие, например, от итальянской мафии, которая держится на принципах семьи и религии, у наших бандитов нет такой серьезной основы, и все это больше напоминает стройотряд: случайные люди, объединенные стремлением к большим деньгам.

А если говорить в более широком смысле, то русская мафия как бы вовсе и не мафия, а весь народ. Если раньше звали вступать в комсомол, то теперь вся страна шагнула в этот двойственный криминальный мир, причем с какой-то необычайной легкостью и добротой. И все хорошие. «Я, конечно, тебя убью, но парень ты хороший. Ты меня уважаешь, и я тебя уважаю». Может быть, это прекраснодушие, но я увидел какую-то размытость и амбивалентность русского зла. При всем его ужасе это форма народной жизни, разновидность доброты и способ выживания.

Л. Маслова. Если для вас было принципиально, что действие происходит в России, почему тогда в фильме так мало примет русской жизни, специфических деталей русского быта? Кроме эпизода в начале, с ушанкой, никакие местные «реалии» не обыгрываются. Получился довольно замкнутый мир, в общем-то, вне пространства и времени.

П. Лунгин. Мир комедии всегда замкнут. И потом все эти «приметы» я умею делать, а мне хотелось попробовать что-то, чего я еще не умею. Я хотел посмотреть, смогу ли я оторваться от своей питательной среды и сделать вненациональный фильм.

Л. Маслова. А это вообще возможно?

П. Лунгин. По-видимому, нет. Ясно одно: я не хочу заниматься теми проблемами, которые популярны сейчас во Франции, — они ограничиваются пределами узкого семейного круга. Мне не интересно, например, смеяться над рогоносцами. А действительно увлекательные ситуации и нестандартные проблемы возникают только в России, и так было всегда.

Л. Маслова. Если «Линия жизни» все-таки комедия, то кажутся несколько неуместными моменты чистого, неразбавленного пафоса, которые преподносятся на полном серьезе. И эти моменты со своей стороны, помимо тривиального монтажа, тоже разъедают последние остатки комедийного слоя. Например, патриотический монолог Папы, пролетающего над Россией.

П. Лунгин. Но это же явно смешно — слышать такие вещи от бандита.

Л. Маслова. По-моему, Джигарханян недостаточно ироничный актер для таких игр. Это, впрочем, относится ко всему составу — вам не удалось никого заставить «сойти с резьбы», отклониться от привычной колеи, выйти за рамки привычного имиджа. Самое живое впечатление, как ни странно, производит довольно среднеодаренный Винсент Перез: он, по крайней мере, старается доказать, что он актер. Остальные, видимо, думают, что они и так уже актеры.

П. Лунгин. Во Франции считают как раз наоборот — что все играют хорошо и забивают Переза. Я как режиссер тоже доволен нашими актерами. Мне было интересно и приятно работать с ними. А им со мной. Джигарханян сказал даже, что роль Папы — лучшая его роль. Что же касается Переза, то он, конечно, не самый одухотворенный артист, привыкший, в основном, к статуарным ролям (как, например, в «Индокитае»), зато красавец, единственный француз, который входит в десятку самых сексуальных актеров по голливудскому рейтингу. Ему хотелось вырваться из оболочки «красавца», хотелось что-то играть, и он ждал от меня, что я ему в этом помогу. Я не думаю, что он был оптимальным исполнителем для этой роли. Но начинаешь убеждать себя: конечно, ты сможешь, конечно, ты из него выжмешь то, что тебе нужно. Однако, если не считать нескольких мгновений, он так и не вышел из привычной колеи.

Л. Маслова. Как вы себе представляли женскую роль и кого вы искали: роковую женщину, сказочную принцессу, воплощение «русской души»?

П. Лунгин. Мне хотелось, чтобы это была совсем девочка, но со страшной жесткостью и властностью внутри, такой дикий ребенок. Когда выбираешь актера, поддаешься искушению и иногда обманчиво чувствуешь, что ты все можешь, что ты наполнишь любую форму, придашь ей сложность и содержание. Мне казалось, что Татьяна Мещеркина внешне подходит: такая бледная, странная, неопределенного возраста девушка, которая вдруг становится страшной, потом вдруг обмякает и по какой-то русской «логике» разрушает себя и снова становится жесткой. Я предполагал, что это должно быть нечто, лежащее вне сферы культуры, этакий «зверек». Я вырезал замечательную любовную сцену, что в большой степени сократило ее роль.

Л. Маслова. Кажется, первоначальное название фильма было другим, оно совпадало с названием песенки Эдит Пиаф, которая могла бы стать лейтмотивом.

П. Лунгин. Да, «Жизнь в розовом свете» — это было хорошее название. Я представлял себе историю провинциальной девушки, для которой пределом романтических мечтаний был «Мулен Руж» (на самом деле — пыльное мерзкое место), и в конце концов ее мечты странным образом сбылись… Но это название было уже использовано, так называлась какая-то книга, и нам прислали по этому поводу письмо. Тогда мы наскоро придумали «Линию жизни». В общем, у этого фильма несчастливая судьба.

Л. Маслова. Везение, конечно, значит очень много, но у вас репутация рационального человека и режиссера, который тщательно осмысляет все, что он снимает, и вы, наверное, видите не только объективные неудачи, но и субъективные просчеты…

П. Лунгин. Я над фильмами как раз мало думаю, я много думаю вообще, над жизнью. Я пытаюсь идти от чувства, и все мои картины как раз очень плохо рассчитаны. Они сделаны на энергетике. И этот фильм был бы очень хорошим, если бы я не задал ему чужого, навязанного ритма. Всегда приходится проламывать свою правоту физической силой, энергией. И поэтому тебе верят. Здесь этого не было, наверное, потому, что я сам себе не до конца поверил. Может быть, на этом фильме из-за двух параллельных команд, из-за того, что не было людей, которых я любил, я впервые в жизни стал немножко профессионалом, впервые постиг страшное одиночество режиссера. Об этом много написано и сказано пошлостей, но одиночество это какое-то космическое. Все дают тебе советы, все хотят тебе добра, и все на самом деле тебя убивают. Я думаю, что попался на какой-то простейшей вещи, которую там режиссеры постигают в возрасте двадцати лет. Но так как я самоучка, я этого не знал. Когда говорят: «Вы хотите выйти в четырех кинотеатрах или в тридцати?» — вопрос ставит тебя в тупик, начинаешь задумываться: может, я чего-то не понимаю, может, я варвар и дурак?.. Но главное, что в моем случае, навязывая мне свою волю, дабы повысить коммерческий потенциал фильма, ошиблись-то все же они…

«Улыбка — лезвие ножа»

Барбет Шрёдер

Беседу ведет и комментирует Джеффри Макнэб

«Это фильм о терроризме», — говорит Барбет Шрёдер о своей картине «Адвокат террора». Главный герой — Жак Вержес, блестящая, харизматичная личность, юрист, сделавший карьеру на защите таких одиозных фигур, как нацистский лейтенант Клаус Барбье (по прозвищу Лионский мясник), террорист Карлос «Шакал» и сербский президент Слободан Милошевич. Британские телезрители помнят его выступление в ток-шоу After Dark в 1987 году — оно имело необычайный общественный резонанс. Вержес тогда заявил: «Обвинения в Холокосте до сих пор продолжают звучать лишь потому, что евреи — белые; если бы они принадлежали к другой расе, от этих преступлений уже давно бы отмахнулись, спрятав их под сукно».

Вержес — персонаж парадоксальный и по-своему привлекательный — известен своей стратегией «разрушительной» защиты, защиты-нападения, построенной на обвинении государства в нарушении прав человека, то есть его клиента. Пугающая логика его суждений и потрясающее самообладание делали его невозмутимым: он никогда не выходил из себя. Этот человек в очках, с сигарой во рту, с губ которого, кажется, никогда не сходит ухмылка, излучает самодовольство. Словно он уверен, что сможет уклониться от самого жесткого и ядовитого выпада в свою сторону. Эта уверенность приводит его оппонентов в бешенство.

Фильм Шрёдера начинается с предупреждения о том, что «Адвокат террора» — «его личный взгляд на историю Вержеса и он может отличаться от мнений людей, интервью с которыми представлены в фильме». Далее мы слышим лидера красных кхмеров Пол Пота, характеризующего Вержеса как «вежливого, рассудительного и доброжелательного человека». Эти слова звучат как резкая, колкая ирония. Шрёдер — слишком тонкий мастер, чтобы открыто нападать на своего героя или даже приводить в качестве обвинений тенденциозные высказывания известных личностей. Однако он явно хочет очертить перед зрителем круг знакомых Вержеса. И, разумеется, тот факт, что талантливый юрист, будучи на пике карьеры, буквально испарился на восемь лет, делает историю еще более интригующей.

Многие критики во Франции склонны рассматривать картину «Адвокат террора» как виртуозный поединок режиссера с его героем. «Постоянно преломляя свое видение и играя с сюжетом, как с чашами весов, Шрёдер пытается одолеть Вержеса — это похоже на борьбу между мангустом и коброй», — пишет Эрве Оброн в Cahiers du cinema. Личность Вержеса являет собой странную смесь идеализма и тщеславия. Во время войны в Алжире молодой адвокат проявил небывалую смелость, выступив в защиту алжирской правозащитницы Джамили Бухиред (которая впоследствии стала его женой). Бухиред участвовала в организации теракта в кафе Milk-bar, в результате которого погибли одиннадцать человек. Шрёдер нарекает Джамилю «Гретой Гарбо терроризма». Никому прежде не удавалось снять ее в кино. «Ее образ — прекрасное видение, парящее в пространстве моего фильма. Я встречался с ней. Это выдающаяся личность. Она — вдохновляющая сила всего фильма.

Эта женщина никогда не шла на компромисс«.

Позиция Вержеса понятна — он резко негативно относился к французскому колониализму эпохи де Голля, однако его дальнейшее поведение приводит в замешательство. Историю этого «адвоката террора» можно воспринимать как своеобразный миф о Нарциссе, который не мог смириться с мыслью, что его жена затмит его собственное сияние. В постколониальном Алжире Вержес был скромным адвокатом, который специализировался на делах о разводе. Джамиля же стала национальной героиней.

Когда мы видим, как Вержес выступает в защиту, казалось бы, безоговорочно виновного Клауса Барбье, трудно не абстрагироваться от сути процесса и не посочувствовать адвокату-одиночке, аутсайдеру, вступившему в противоборство с властью всемогущего французского законодательства. Подобное сочувствие, однако, сам Шрёдер счел бы неоправданным.

«В фильме Барбье фигурирует лишь в связи с нацистами, имевшими отношение к террористам. Иначе я бы не стал и упоминать об этом процессе, поскольку моя картина — о терроризме, а не об успешном адвокате».

И не история адвоката, как утверждает режиссер. Личность Вержеса — лишь отправная точка для более широкой дискуссии об активизации терроризма в последние пятьдесят лет. Но Шрёдер признает, что мир может запомнить его как человека, оказавшегося под сильным влиянием «адвоката террора»: известно, например, что сам Вержес остался доволен фильмом, в первую очередь, потому, что оказался его главным героем.

«Адвокат террора»

«Адвокат террора» — это и личная история режиссера, рассказ о крушении его политических иллюзий. Молодой Вержес был идеалом политически активного гражданина, восхищавшим Шрёдера. «В двадцать лет человек мечтает о чем-то радикальном, немыслимом. А в результате ему все чаще приходится идти на компромисс, и он начинает творить такое, чего и вообразить себе не мог». Из адвоката алжирских правозащитников Вержес превратился в покровителя диктаторов.

Так же, как в своем прославленном документальном фильме «Генерал Иди Амин Дада. Автопортрет» 1974 года, в «Адвокате террора» Шрёдер предоставляет своему герою право говорить собственным языком. Режиссер рассматривает эти фильмы как части единого целого, хотя и утверждает: «Несомненно, ‘Адвокат террора’ — более сложная и противоречивая работа, поскольку это фильм не только о Вержесе, но и об истории слепого терроризма в целом».

В 60-е годы Шрёдер был в числе молодых режиссеров-бунтарей, выступавших в защиту Анри Ланглуа, директора Синематеки, уволенного властями. (Режиссера можно увидеть на фильмотечных кадрах из фильма Бернардо Бертолуччи «Мечтатели», действие которого, как известно, разворачивается в мае 68-го.) Шрёдер вспоминает, как в толпу, в которой был он сам и его коллеги, просочились «совершенно незнакомые люди», среди них был и лидер студенческих волнений Даниель Кон-Бендит.

«Он начал говорить от нашего имени. Я спросил: «Кто этот парень?»

Я никогда не видел его в Синематеке. Полицейские избили нас, поскольку узнали, что в толпе были члены группы Кон-Бендита«.

Шрёдер утверждает, что студенческие движения во Франции никогда не носили столь радикальный характер, как аналогичные им в Германии и Италии. Ничего, подобного Фракции Красной Армии или Банды Баадера и Майнхоф, во Франции не было. «У нас такой терроризм не был распространен, а участники существовавших малочисленных группировок были довольно наивны. В Италии и особенно в Германии бунтари были умнее, действовали хитрее. Через Фасбиндера я познакомился с некоторыми представителями радикальных движений, и эти сторонники крайних мер были людьми поразительного ума».

Молодой Шрёдер неотступно следил за каждым движением Вержеса.

«Я наблюдал за всем, что он делал и говорил». Однако поведение адвоката после обретения Алжиром независимости совершенно сбило режиссера с толку. Образ Вержеса приобрел, по определению Шрёдера, «отталкивающую таинственность». Фильм «Адвокат террора» стал попыткой автора разгадать тайну своего героя.

Джеффри Макнэб. Когда вы впервые услышали о Жаке Вержесе?

Барбет Шрёдер. В период формирования моего политического самосознания. Я очень горячо сопереживал борьбе Алжира за независимость. Вержес был одним из моих кумиров. Я с волнением следил за тем, как он вел процессы в суде. Фильм тесно связан с моей жизнью, жизнью сознательного человека, поскольку он начинается с эпохи зарождения слепого терроризма и прослеживает его историю вплоть до наших дней. Эта картина могла бы быть названа «50 исторически важных лет». У Бальзака есть произведение, название которого я был бы не прочь позаимствовать в качестве подзаголовка: «Изнанка современной истории».

Джеффри Макнэб. И документальное кино представилось вам подходящей формой?

Барбет Шрёдер. Ничто не может сравниться с тем, когда реальный террорист говорит с вами, объясняя механизмы тех или иных процессов. Это вызывает сильнейшую тревогу, это будоражит. Если бы террористов играли актеры, все было бы совсем иначе.

Джеффри Макнэб. Почему вы сочли необходимым сделать вступление к фильму, в котором говорите о вашем субъективном восприятии этого сюжета?

Барбет Шрёдер. Когда я снимаю документальное кино, то придаю большое значение свободе воображения. Я стараюсь развивать сюжет, построенный на вымысле. Вступление к фильму — проявление моей, возможно, чрезмерной искренности. Люди зачастую думают, что документальное кино абсолютно правдиво. Очевидно, что это не так. В каждый момент выбора между тем или иным кадром в повествование вплетается вымысел. Я просто старался предотвратить нападки со стороны людей, которые могут оспаривать достоверность каких-либо фактов, показанных в фильме. Но я ничего не брал из воздуха. Безусловно, я честен со зрителем — я не использую никаких хитроумных уловок при съемке и монтаже. Но я оставляю за собой право использовать приемы, которые сам считаю честными и оправданными.

Джеффри Макнэб. Как бы вы сами охарактеризовали ваши отношения с Вержесом?

Барбет Шрёдер. Как некий причудливый шахматный поединок двух сильных соперников — кинорежиссера и блестящего манипулятора. Вопрос в том, кто кем в итоге управляет. Даже перед премьерой картины в Канне Вержес не участвовал в официальной пресс-конференции, а давал интервью в другом отеле. Безусловно, монтаж — очень мощный инструмент, и если вы будете внимательно смотреть фильм, то поймете, что, выстраивая последовательность кадров, я каждый раз делал моральный и эстетический выбор.

В результате фильм формирует специфический дискурс, в котором появляется особый смысл, отражающий мое мнение, хотя я никогда напрямую не заявляю, что думаю о том или ином персонаже. Нет необходимости говорить об этом. Все высказано в картине.

Джеффри Макнэб. Трудно ли было уговорить Вержеса сниматься?

Барбет Шрёдер. Он сразу принял мое предложение. Всю жизнь я вынашивал идею снять о нем фильм, но все время боялся. Я считал эту затею исключительно опасной, хотя и соблазнительной, поэтому долго не решался взяться за ее осуществление. И вот мне поступило предложение, от которого я не смог отказаться. Я набрался смелости и решил, что должен-таки снять эту картину.

Джеффри Макнэб. Вы особым образом используете архивные кадры и музыкальное сопровождение. Считаете ли вы этот свой подход проявлением вашей натуры — мастера игрового кино?

Барбет Шрёдер. Именно так. То же касается многочасовых просмотров записей и отбора кадров... Иногда я вижу какой-то архивный кадр и говорю себе: «Хотел бы я это снять!» И беру его. Я использую эти кадры, словно они моя собственность. Я люблю их не меньше, чем свои собственные. Каждый кадр хроники великолепен.

Джеффри Макнэб. Какие открытия вы сделали для себя в процессе изучения биографии Вержеса, и как изменилось после этого ваше мнение о нем?

Барбет Шрёдер. Многое прояснилось. Фильм рассказывает о том, куда Вержес исчез на восемь лет. Мне хотелось понять истоки его антиколониалистской деятельности, особенности его характера. Особое внимание уделено тому факту, что как личность Вержес сформировался в Алжире, можно сказать, что он там «родился». Алжирский эпизод фильма, прекрасный и героический, трогает меня до глубины души. Это один из моих хитрых приемов: зритель поражается необыкновенной силе этого фрагмента. В то же время на экране взрываются бомбы и гибнут невинные люди. Фильм заставляет смириться с этим, поскольку за Джамилей Бухиред стоит целый народ. Но как только эта мысль закрепляется в сознании, зритель пойман в ловушку. Это все равно что поступиться собственной свободой. Если вы согласитесь на изменения в законодательстве и поправки к законам о терроризме, вы будете жалеть об этом всю жизнь. Фильм заставляет задуматься о подобных вещах. Становится очевидной вся трагическая абсурдность терроризма, направленного на удовлетворение прихотей одного человека.

Джеффри Макнэб. Вержес говорит об идеальной Франции как о стране высокой культуры и свежих идей. Вы можете назвать его в некотором смысле последователем Робеспьера?

Барбет Шрёдер. Определенно. Он даже читал мне отрывки из своей работы о революционном лидере, писателе Сен-Жюсте. Он считает Сен-Жюста необыкновенным человеком, абсолютным гением, жестокость которого представляется ему изысканной и утонченной. В странном мире мы живем.

Джеффри Макнэб. Каково сегодня отношение к Вержесу в Алжире? В фильме есть очень сильная сцена, в которой он вновь входит в камеру, где когда-то находились заключенные, приговоренные к смертной казни.

Барбет Шрёдер. Я снимал эту сцену с большой осторожностью. Я мог бы сделать ее по-американски слезливой, однако не хотел привносить ни скандальности, ни чрезмерной сентиментальности, ни вообще лишних эмоций. Это важный момент. Человек плачет в тюрьме, мы видим его эмоции, и это кажется довольно странным. И мы понимаем, что если бы Джамилю казнили, Вержес немедленно взял бы ружье и застрелил одного из французских солдат. В этом я уверен.

Джеффри Макнэб. Можно ли говорить о том, что террор и сентиментальность тесно связаны?

Барбет Шрёдер. Чувства могут овладеть кем угодно и в любой момент. Уверен, что и Гитлер был по-своему сентиментален. Но эта черта характера ни в коем случае не оправдывает поступки человека.

Джеффри Макнэб. Каково мнение Вержеса о фильме?

Барбет Шрёдер. Когда просмотр закончился и в кинозале зажегся свет, Вержес сказал: «Обидно, что на такую работу было потрачено столько умственных и физических сил». Все присутствующие застыли. Стояла мертвая тишина. «Через две недели ждите от меня письменных новостей». Тишина. Затем он ушел. Поразительно, но на Каннском фестивале он заявил, что это выдающийся фильм. «Картина превосходна. Но не режиссер сделал ее таковой, хотя он, безусловно, талантлив, а я — само мое присутствие, мои слова. Режиссер внес элементы вымысла и показал интервью с какими-то посторонними людьми, сотрудничавшими с полицией. Это никому не интересно. Жаль, что таких сцен много, поскольку подлинным центром внимания должен быть я». По-моему, отлично сказано.

Sight & Sound, 2008, June, volume 18, issue 6

Перевод с английского Елены Паисовой

Армен Бадалян. Мы считаем, что это важно — работать с российскими картинами. Даже когда у нас был только один зал на 200 мест, мы все равно показывали отечественное кино. А после открытия второго зала на 90 мест мы поняли, что можем организовать систематический показ российских картин. Поскольку зал небольшой, мы были внутренне готовы к некоторым убыткам, но при этом интуитивно чувствовали, что уровень отечественного кино — и производственный, и творческий, и жанровый — повышается, так что вряд ли наши убытки окажутся катастрофическими. И сегодня, по прошествии более полугода работы в малом зале с отечественными фильмами, мы рады констатировать, что интуиция нас не подвела. Мы абсолютно уверены, что в каждый конкретный отрезок времени найдется, как минимум, одна достаточно качественная работа, которую можно смело предлагать зрителю.

Было, конечно, опасение: а вдруг наш постоянный зритель излишне космополитичен и воспринимает поход в современный кинотеатр как некое приобщение к тем западным ценностям, которые сегодня доминируют в сознании наиболее успешных людей. Мы очень рады, что это опасение не подтвердилось. Во всяком случае, очень немногие отечественные ленты, с которыми мы работали, провалились настолько, что показ их можно было бы счесть коммерческой ошибкой. Но, повторяю, особого бахвальства у нас нет, поскольку эксперимент, действительно, ведется в маленьком зале.

Н. Сиривля. А есть ли различие между зрителями, которые ходят к вам в большой и в маленький зал?

А. Бадалян. Наша аудитория не делится на посетителей, условно говоря, большого и малого зала. Но, безусловно, среди наших зрителей есть те, кто относится к походу в кино как к культовому социальному времяпрепровождению, а есть и такие, кто поход в кино воспринимает, прежде всего, как удовлетворение собственных культурных потребностей. И для таких людей поход на отечественную картину, особенно если это работа известного режиссера, — вещь абсолютно естественная, не вызывающая никакого внутреннего сопротивления. Что же касается цен на билеты, то диапазон у нас достаточно широк, так что любой человек может выбрать подходящий сеанс и посетить интересующий его фильм. И особенно радует, что даже на вечерних сеансах, когда билет стоит довольно дорого, на российских фильмах зал не пустует. Может быть, для кого-то это связано с определенными трудностями, но все-таки люди приходят. Экономят, в чем-то себе отказывают, но приходят. Мы, безусловно, охватываем лишь малый процент тех, кто хотел бы на большом экране и с качественным звуком смотреть отечественное кино. Но, повторяю, результатами этого эксперимента мы довольны.

Н. Сиривля. Вы проводите какой-то отбор? По каким критериям?

А. Бадалян. Не все наши фильмы работали одинаково. В меру своих возможностей мы какой-то отбор, безусловно, ведем. Иногда отказываемся от некоторых картин, если в них нет ни ярких имен, ни каких-то стилистических новшеств — того рыночного «крючка», который зрителя мог бы зацепить.

Н. Сиривля. Многие кинотеатры сегодня требуют широкой предварительной рекламы фильма со стороны дистрибьютора. Как вы оцениваете ее эффективность? Бывает ли так, что мощно разрекламированная картина проваливается, или, наоборот, фильм, не попавший в поле зрения СМИ, собирает залы? Некоторые дистрибьюторы полагают, что гораздо важнее, чтобы люди по каким-то своим каналам узнавали о фильме.

А. Бадалян. Те картины, которые, по крайней мере в общегородском масштабе, всерьез продвигались к зрителю, дают, конечно же, лучшие результаты. Но не всегда. Есть, например, фильм, имевший, как мне кажется, очень неплохую рекламу, но в нашем кинотеатре он провалился. Просто потому, на мой взгляд, что вышел в очень неудачное время. Есть ведь десятки факторов, которые могут повлиять на успех картины в прокате.

Н. Сиривля. Вы можете назвать этот фильм?

А. Бадалян. Да, это «Ландыш серебристый» Т.Кеосаяна. Картина, по-моему, неплохая, но она попала на конец года, а по традиции после 20-х чисел декабря люди у нас в кино не ходят.

Н. Сиривля. Создатели «Ландыша» сразу выпустили его на кассетах. Может быть, это сыграло свою роль?

А. Бадалян. Это не основная причина. Главным, мне кажется, все-таки является неудачное время выпуска. Зачастую наши производители делают ставку на шумную премьерную вечеринку в каком-нибудь очень крупном кинотеатре, и от того, на какие числа им удается заполучить этот кинотеатр, зависят сроки выпуска картины в прокат. Беда в том, что ни в одной студии и продюсерской компании нет пока серьезной маркетинговой службы, которая бы отговаривала, может быть, обоснованно увлеченных саморекламой творцов от подобных шагов. Я убежден, что если бы картина Кеосаяна вышла тогда, когда работает сложившаяся зрительская инерция посещения кинотеатров, результат был бы иным. В течение года бывают провалы посещаемости, которые могут погубить судьбу любой картины, даже западной. Если она попадает в такую «яму» — это смерть. Во всяком случае, в крупных московских кинотеатрах это так.

Если же говорить о рекламе в целом, то нужно понимать: продвижение фильма к зрителю стоит денег. На состоявшейся недавно встрече прокатчиков и владельцев кинотеатров Америки Джек Валенти обнародовал следующие цифры: производство голливудской картины стоит в среднем немногим больше 54 миллионов долларов, а продвижение, маркетинг, реклама — 37 миллионов. Как вы думаете, существует ли в сознании наших продюсеров представление о необходимости тратить столь существенные суммы на рекламу? Так, чтобы, имея, допустим, миллион на производство картины, они не начинали работу до тех пор, пока не найдут еще полмиллиона на рекламу? Конечно же, нет!

С другой стороны, если картина идет всего лишь в нескольких кинотеатрах, какой вообще смысл ее широко рекламировать? Зачем тратить десятки тысяч долларов на то, чтобы показать картину в трех кинотеатрах по два сеанса в день в течение недели? Это явно чрезмерные расходы. Пока у нас не будет если не тысяч, то хотя бы сотен гарантированных экранов с соответствующим форматом показа, серьезных вложений в рекламу никто делать не будет. В нынешних условиях работает другое. Мы, например, заметили, что некоторые картины еще до выхода на экран попадают в поле повышенных зрительских ожиданий. Мы просто интуитивно чувствуем, что ту или иную картину зрители ждут. По большей части это связано с фестивальными судьбами фильмов, с публикациями, с телепередачами… Фильмы, которые очень хорошо прошли в нашем кинотеатре — «Свадьба» П.Лунгина, которую я считаю возможным причислить к российскому кино, «Дневник его жены» А.Учителя, и особенно «Москва» А.Зельдовича, — еще до выхода попали в этот особый режим ожидания. Мы не сомневались в том, что в определенных зрительских кругах к ним существует повышенный интерес, который мы обязаны так или иначе удовлетворить.

Кстати, как-то я был на одном совещании, где мой коллега прокатчик настаивал на том, что в современные кинотеатры никто на российские фильмы ходить не будет, что российское кино неинтересно самым молодым, юным зрителям и поэтому нет смысла им заниматься. Если работать только с аудиторией от восемнадцати до двадцати четырех лет, возможно, это и так. Но я не считаю правильным, когда кинотеатры обслуживают только одну какую-нибудь возрастную категорию. Все зрительские категории одинаково важны для любого кинотеатра. Я думаю, наш основной зритель — люди от двадцати пяти до тридцати девяти. Хотя и этой аудитории недостаточно для по-настоящему уверенной работы. Надо суметь создать предложение и для сорока — сорокадевятилетних, а может быть, и для более старших по возрасту людей… Поскольку мы уверены, что потенциально аудитория велика, мы можем и должны зрителей привлечь. Просто нужно создать атмосферу, которая притягивала бы людей. И они к нам придут.

Н. Сиривля. Как, по вашему мнению, можно решить проблему проката отечественных картин в общероссийском масштабе?

А. Бадалян. Пока с российскими фильмами будут работать два-три кинотеатра, результат для отечественного кинематографа будет нулевой. Но если, скажем, в областных центрах, в крупных городах появятся многозальные кинотеатры (сегодня только однозальные кинотеатры перестраиваются под систему «Долби», под новые кресла), если возникнет их широкая сеть, то в каждом кинотеатре не может не появиться специалист, который должен заботиться о том, чтобы разнообразить предложение. А в рамках такого разнообразия одним из самых естественных решений является демонстрация именно русскоязычных картин. Российское кино имеет преимущество, довольно редкое в мире. У него примерно сто пятьдесят миллионов потенциальных зрителей. И потому российские картины могут выходить на трехстах — пятистах экранов одновременно. Но пока что идут в трех-четырех кинотеатрах… С одной стороны, наше самолюбие греет мысль, что мы сумели несколько тысяч человек привлечь на российские фильмы… Но, с другой стороны, с точки зрения развития российского кинематографа это ничто.

Однако мы не сбавляем обороты. До конца сезона (если условно сезон мы будем вести до открытия Московского фестиваля, то есть до середины июня) мы планируем показать и «Мистерии» М.Калатозишвили, и «Яды» К.Шахназарова, и «Затворника» Е.Кончаловского, и «Тельца» А.Сокурова, и «Даун-хаус» Р.Качанова, как и многие другие картины. И в сезоне следующем в пятизальном кинотеатре, который мы надеемся открыть к осени, планируем один из залов целиком отвести под демонстрацию российских картин. Мы считаем, что это коммерчески оправданно. Конечно, если у нас будет производиться сто картин в год, мы должны будем тщательно отбирать те двадцать или двадцать пять, которые для зрителя окажутся наиболее интересны. Тут важно не промахнуться, потому что, выбрав другие, мы получим пустые залы.

Как ни странно, но экономический кризис августа 1998 года положительно сказался на развитии российского кинопроката. За последние два года открыто около восьмидесяти современных переоборудованных залов, которые дают в семь-восемь раз больше денег, чем остальные тысяча пятьсот. Созданы первые национальные сети кинотеатров — «Каро-фильм» и «Империя кино». Несколько мощных прокатных компаний поставляют практически все более или менее значимые зарубежные фильмы из расчета три названия в неделю. В основном это блокбастеры, фильмы категории «А» или победители международных фестивалей. В результате сегодня московские зрители имеют предложение, сопоставимое с кинопредложением жителей любой столицы мира.

И все это без какого-либо участия государства обеспечил наш российский частный бизнес. В Москву мгновенно привозятся не только последние шедевры Ларса фон Триера или Вонг Карвая, но и «Шири» из Южной Кореи или еще более экзотический «Кубок» из государства Бутан. Более того, начался цивилизованный процесс финансирования российскими прокатчиками еще не снятых зарубежных шлягеров задолго до их запуска в чужеземное производство. Таким образом, наш кинопрокат потихоньку включается в процесс международного разделения труда.

Острейшая проблема в другом. В России уже несколько лет снимаются фильмы исключительно для телевидения, а не для кинотеатров. Они абсолютно неконкурентоспособны по сравнению с качественной и теперь доступной зарубежной продукцией. Наши фильмы депрессивные. Ностальгические. Сожалеющие о безвозвратно ушедших временах. Снятые в стилистике 70 — 80-х годов, они рассчитаны на людей старших поколений, деклассированную интеллигенцию, на тех, кто не сумел вписаться в новый контекст российской жизни. Но все эти люди в современные кинотеатры не ходят да и не имеют материальной возможности делать это.

Конечно, уже появились отечественные ленты («Брат-2», «Москва», «Дневник его жены», «Нежный возраст», «Свадьба»), которые время от времени ломают эту железную перегородку между фильмами для новой и старой России, проникают, скажем, в кинотеатр «Ролан» или Малый зал Киноцентра. Но не надо забывать, что, когда в десятимиллионном мегаполисе продается несколько тысяч билетов в элитный микрозальчик, это вовсе не бизнес. Когда из сорока миллионов долларов, которые российская киноиндустрия тратит на производство фильмов и телесериалов, возвращается только два, это по меньшей мере странная экономика и непродуктивная индустрия, у которой нет шансов выжить в быстроразвивающихся условиях открытого рынка.

Несмотря на отдельные прорывы отдельных российских фильмов на отдельные сеансы, в общем ежегодном объеме кинотеатрального показа за год отечественная продукция составляет только семь процентов. При этом в новых кинотеатрах — только два. Мало того что в кинотеатрах зритель в настоящее время смотрят только три из каждых ста увиденных им фильмов — практически все они иностранного производства. Отечественных фильмов не хватает и на телевидении. Там крутятся одни и те же — в основном советские — ленты. Нужны другие объемы национальной продукции, другого содержания и другого, хотя бы потребительского (не говоря уж об эстетическом), качества.

Таким образом, большая часть заработанных в России киноденег возвращается в Лос-Анджелес — и с видео-, и с теле-, и с кинотеатрального рынка. Через всех дистрибюторов, работающих в нашей стране.

Сегодня уже нельзя не только технологически, экономически, но и идеологически рассматривать отдельно театральный кинопоказ и отдельно телевизионный, кабельный или видеопоказ. Это единый, мощный комплекс отечественной индустрии, действующий как единый организм.

Сначала фильм, естественно, должен показываться в кинотеатрах, затем на видео, на кабельных сетях, после этого на региональном телевидении и лишь в самом конце схемы — где-нибудь года через три — на общенациональном. У нас все не так. На одном из последних Московских кинофестивалей мы организовали премьеры нескольких российских картин — «Небо в алмазах» В.Пичула, «Барак» В.Огородникова, «Фара» А.Карпыкова вообще была в конкурсе. Но уже через четыре месяца РТР показал эти новейшие работы. О какой единой экономике киноиндустрии при таком положении может идти речь!

Сейчас сформировалась новая ситуация, которой не было еще два года назад. Кардинально меняется социальная востребованность кинопотока. Речь в этом случае идет не о произведениях высоких художественных достоинств, которые представляют наше искусство на ведущих кинофестивалях мира, участвуют в соискании национальной премии «Ника». Не о тех фильмах, которые затем записываются в историю кино, а о так называемой массовой продукции. Гигантская река киносюжетов и есть тот главный поток идей, представлений и ценностей, на которых всегда воспитывались дети. Сегодня это мифологическое пространство нации постепенно перетекает из традиционных фильмов в сериалы, переходит из кинозалов на телеэкран.

В последние годы мы производим максимум 40 фильмов так называемого мейнстрима в год, при этом одновременно снимается 30 — 35 сериалов общим объемом примерно в 700 серий. И это только начало! Но ведь за телевизионным кинематографом стоят новые технологии, новые типы сценария, другие деньги, сроки, принципы монтажа, визуального мышления. Формируется совершенно иная система требований к фильмам, выходящим в кинопрокат. При этом только четыре-пять процентов зрителей понимают, что такое искусство. И только один человек из каждых четырех различает кино— и телевизионные версии игровой продукции.

Исследования, проведенные еще в 1999 году по заказу компании «НТВ-ПРОФИТ» и «Гемини Фильм», показали, что в стране вырос принципиально иной зритель. Мы можем как угодно к нему относиться: недооценивать, считать что это в основном бездельники, дети «новых русских», высокооплачиваемые молодые люди. Но именно они дают сегодня восемь из каждых десяти долларов, которые зарабатывает кинопрокат. Они с удовольствием ходят в оборудованные комфортными креслами, с попкорном Dolby-кинотеатры, без смущения оставляют там пятнадцать-двадцать долларов за вечер на двоих. Более того — готовы ходить туда в два раза чаще. Они хотят не только увеличения количества подобных залов, но и российских фильмов нового типа, способных конкурировать с американскими. Это, конечно, небольшая часть российской публики, но очень влиятельная, состоятельная, любящая кино, которое она предпочитает смотреть не по телевидению. Журнал «Эксперт» называет эту аудиторию «малой Россией».

В основном это люди до тридцати лет, работающие в опережающих отраслях: банковское дело, страхование, торговля, экспортная продукция, СМИ, сфера услуг и т.п. Дело даже не в том, что они, молодые люди, приносят реальные деньги, богаты, перспективны, а в том, что это принципиально новый социальный заказчик российского кинопроизводства.

При этом новым зрителям — тем, кто раскупает дорогущие билеты в Dolby-кинотеатры, — не предлагаются отечественные картины, которые они могли бы маркировать, как свои, с героями которых могли бы идентифицироваться, то есть фильмы, соответствующие тому образу страны, который каждые десять минут транслируется с телеэкрана с помощью рекламы. Так получилось, что кинематографисты, занимающиеся клипами, рассказывают об одной России, а кинематографисты, снимающие игровые фильмы, — о принципиально другой.

Представления о жизни и интересы новых зрителей для наших большей частью немолодых авторов — terra incognitа. Иногда кажется, что российские кинематографисты и их дети живут не только разной жизнью, но и в разных странах. И уж совершенно точно не смотрят одни и те же фильмы, за исключением нескольких — самых культовых из «древних» — социалистических (по всем опросам советское кино продолжает быть лидером, опережая не только современное российское и европейское, но и голливудское).

Хотим мы или нет, но наши старые продюсерские представления, согласно которым основные средства в кино возвращаются от бывших советских людей — «новых бедных», придется оставить в прошлом. Молодые состоятельные люди не помнят прежних звезд, не узнают знаменитых народных артистов, сегодня вообще не появляются новые национальные кинозвезды. При этом впервые за десять лет молодые готовы активно ходить в кинотеатры и, в отличие от «новых бедных», оплачивать новое российское кино. Драма как раз и состоит в том, что у нас не производятся фильмы для этой социальной категории. Получается замкнутый круг, который необходимо разорвать в самое ближайшее время.

Н. Сиривля

Год 1999-й от Рождества Христова человечество провело в дружном ожидании конца света. Впрочем, на Западе, где на протяжении четырех последних десятилетий людям было что терять, волны апокалиптических настроений поднимались и раньше. Только представления о причинах возможной катастрофы менялись. В годы «холодной войны» казалось, что Апокалипсис наступит в результате военного, ядерного конфликта. С концом политического противостояния в ход пошли примеры техногенного самоуничтожения, воплощенные, например, в образах киберпанковской антиутопии. Устав ужасаться будущими плодами своих свершений, человечество в ожидании неминуемого конца обратило взор к природе и космосу; серия фильмов-катастроф, где на землю падали астероиды, огромные волны смывали города, а чудовища, вышедшие из моря, крошили Манхэттен, стала визуализацией массовых страхов середины 90-х. и вот конец века и конец тысячелетия, приблизившись вплотную, обострили ожидание Апокалипсиса до такой степени, что, исчерпав все представления о естественных и квазиестественных причинах уничтожения мира, люди задумались о сверхъестественном.

Как-то вдруг вспомнилось, что про конец света написано в толстой книге под названием «Библия». Что там еще говорится про Бога, дьявола, ангелов, Спасителя и все эти персонажи — участники какой-то вселенской драмы. Истинная суть библейской истории ускользала, правда, от сознания напуганного обывателя, поскольку Библию он толком никогда не читал. Ну да не беда! Главное, есть интерес, а историю можно придумать. Недаром же голливудские мастера получают за это свои гонорары.

Открыв для себя новую (или хорошо забытую старую) мифологическую жилу, Голливуд принялся разрабатывать ее с завидным энтузиазмом. Из популярной руды религиозных сюжетов здесь отлили крупнобюджетный боевик «Конец света» со Шварценеггером, мистический триллер «Стигматы», новую версию киножития Жанны д’Арк, демонический детектив «Девятые врата» и пародийную комедию «Догма». Отходов хватило на киберпанковскую фантазию «Матрица» и космическую фэнтези «Звездные войны. Эпизод I».

Характерно, что все эти очень разные фильмы варьируют единый по сути апокрифический метасюжет — результат скрещивания библейско-христианской картины мира с ментальностью современного западного потребителя зрелищ. Глупо упрекать создателей голливудского ширпотреба в несоответствии духу и букве Ветхого и Нового Завета; их задача не проповеди читать, а снимать кино, которое нравится миллионам. Но все же интересно, как именно библейское откровение адаптируется современным масскультом, что вошло в разряд общих мест, что отвергается как чужое и непонятное. Низовые жанры — по-своему точное отражение той смутной религиозности, которая живет в подполье нашей передовой, компьютерной цивилизации, выходя на поверхность лишь в некие кризисные моменты.

С наибольшей наглядностью и простодушием голливудский «религиозный» метасюжет воплощен, конечно же, в «Конце света» режиссера Ритера Хаймса. Здесь мы застаем мир на пороге уничтожения. Событие, означенное в названии, должно наступить ровно в 00 часов 00 минут в ночь с 31 декабря 1999 года на 1  января 2000-го (ведь три девятки в обозначении года — это три перевернутые шестерки, число Зверя). По пророчеству, за семьдесят два часа до объявленного конца дьявол должен выйти из бездны, чтобы, приняв человеческий облик, совокупиться с земной женщиной, которая зачнет ему сына; тогда-то все и рухнет. Господь Бог не может этому помешать. Люди должны спасти себя сами.

Честь разрушить козни врага человеческого выпадает отставному полицейскому, который мучительно переживает гибель семьи и утрату веры. Полицейского с библейским именем Иерихон играет, ясное дело, Арнольд Шварценеггер. Великий и могучий герой берется защищать хрупкую девушку-сироту (Робин Танней), на которую дьявол положил свое мерзкое око. Герой, по сути, выполняет (на общественных началах) привычную работу бодигарда, но постепенно осознает, что при этом спасает мир. То есть он спаситель, мессия, в некотором роде — Христос. Дабы эта мысль не ускользнула от сознания простодушного зрителя, бедному Иерихону приходится пройти на экране через все основные этапы евангельской драмы вплоть до того, что приспешники сатаны сначала зверски избивают спасителя человечества, а потом демонстративно распинают на стене церкви.

Однако, пережив это крайнее унижение, герой «воскресает», а «по воскресении», как следует вооружившись, принимается мочить нечистую силу из всех стволов. Он делает это с таким невероятным остервенением, что дьявол, смекнув, кто на земле самый сильный, покидает предыдущую, уже неспособную к регенерации после боя с Иерихоном телесную оболочку и вселяется прямиком в героя. Бедняге не остается ничего другого как убить самого себя и поединок и.о. Христа с врагом рода человеческого завершается, таким образом, спасительным суицидом.

Не стоит смущаться очевидно бредовым характером фабулы. В этом безумии «есть своя логика», и некие опорные точки сюжета роднят данное кинопроизведение с другими ему подобными.

Это, во-первых, противоречащая использованным в фильме христианским аллюзиям, но совершенно законная для голливудского боевика ставка на силу. Ровно то же самое происходит, например, в «Матрице», где герой Нео (Кину Ривз) полфильма мучается: он ли тот, кому предначертано спасти порабощенное компьютерами человечество, а осознав наконец, что он избранный, оставив сомнения и окончательно войдя в роль мессии, точно так же, как Иерихон, вооружается и приступает к развернутым боевым действиям. Финальная фаза обоих фильмов, состоящая из непрерывных автоматных очередей, взрывов, погонь, преследований и поединков, — абсолютное торжество силы, причем уже не человеческой, а как бы сверхчеловеческой.

Однако сила амбивалентна. Силой обладает и враг, поэтому герой в азарте борьбы легко может отождествиться с ним — перейти, так сказать, на «темную сторону силы». Это тоже стандартный поворот сюжета. Подобное происходит, например, с героем последнего по времени создания, но первого по сюжетной хронологии эпизода «Звездных войн» — ангельским отроком Анакином Скайуокером, который в последующих сериях должен превратиться в исчадие ада — Дарта Вейдера. Сверхъестественное, мистическое, проявляясь в мире, дарует человеку неведомые возможности, но и несет в себе неведомую опасность. Возможно, поэтому создатели многих «религиозных» голливудских картин, отказываясь от привычного хэппи энда, спешат в финале отправить на тот свет соприкоснувшегося с высшими мирами героя.

Второе, что примечательно в «Конце света», — абсолютное бездействие и невмешательство Творца в этот наворот апокалиптических событий. Бог Отец появляется на экране только однажды — в виде большой надувной куклы, которую проносят участники уличного карнавального шествия. Бог Сын — в виде раскрашенной статуи в алтаре католического собора. Войдя в собор, герой Шварценеггера поначалу обращается к Нему с молитвой о помощи, а потом, когда в него вселяется дьявол, злобно и торжествующе бросает Христу: «Ты умер напрасно!» «Напрасно» или «не напрасно», выходит дело, решать ему, Иерихону, внутри которого в этот момент происходит мучительная борьба человеческого (долг защитника) и дьявольского начал. Он и совершает свой героический выбор, спасая мир, но не вместе с Богом, а как бы вместо Него.

В-третьих, весьма характерна в фильме роль церкви. Католическая (то есть «чужая», экзотическая в протестантской Америке) церковь предстает здесь в виде некоей секретной лаборатории по связям со сверхъестественным. Помещение в подвале церкви св.Троицы, куда герой попадает, пытаясь выяснить, что же все-таки происходит, напоминает смесь библиотеки и больничной палаты, где озабоченные люди в сутанах, сидя под зелеными лампами, записывают пророчества, исходящие из уст пациентов, пребывающих в мистическом трансе. Сюжетная функция представителей церкви — разъяснить герою, в какую авантюру он впутался. Церковь много знает, но ничего не может, не может даже противостоять дьяволу в собственных стенах. Больше того, сверхзнание так же амбивалентно, как и сверхсила; знание, например, толкает отдельных ватиканских фанатиков на безуспешные попытки прирезать несчастную героиню. Вера, о которой твердят священники, вера в то, что сверхъестественное, в принципе, существует (и эта вера помогает герою — делает его зрячим; «предупрежден — значит вооружен»), но это не вера в библейском смысле как доверие к Богу. Бог далек, непостижим, и пути Его неисповедимы. А быть или не быть миру, решают, в конце концов, индивидуальный выбор и индивидуальная решимость положительного героя.

Таким образом, явленные нам здесь общие контуры голливудского мифа о сверхъестественном можно описать так: сверхъестественное — неведомая, мистическая реальность — в календарно расчисленные сроки вторгается в земную жизнь, неся угрозу уничтожения. И простой американец, утративший веру и не имеющий никакого отношения к церкви, вынужден вступить на зыбкую почву необъяснимых явлений, таинственных сил и непостижимых чудес, чтобы, рискуя рассудком, здоровьем и жизнью, ценой невероятного напряжения сил спасти мир. Иначе говоря, повторить подвиг Христа. Евангельская история воспринимается как метафора самоотверженного служения человечеству. Авторы свято исповедуют лишь один из догматов церкви — догмат о свободе воли (что само по себе замечательно!): человек сам, свободно делает выбор между добром и злом, между любовью к ближнему и служением сатане. Но в целом можно сказать, что христианский миф присутствует в массовом сознании в каком-то предельно секуляризованном виде.

«Догма» — пародийная вариация голливудского апокрифа. Фильм режиссера Кевина Смита соотносится с «Концом света» примерно как негатив и позитив. Основные звенья сюжета здесь те же: угроза уничтожения мира, появление спасителя — и.о. Христа, двойственная роль католической (опять-таки!) церкви, финальное побоище и спасение мира в последнюю минуту. Но то, что в одной картине «черное», в другой — «белое». Тупая серьезность «Конца света» сменяется в «Догме» восхитительным легкомыслием, инфернально мрачный, ночной колорит — бесхитростным, ясным светом, заливающим мир словно подмостки лубочного маленького театрика (в одном из эпизодов приспешники сатаны просто вырезают дыру в пейзаже, будто это намалеванный задник, и удаляются через нее в преисподнюю). В этом фильме персонажи средневекового моралите — ангелы с крыльями, демоны с рожками, пророки, апостол, муза и Сам Господь Бог — легко и непринужденно перенесены в стихию американской трэш-культуры. Муза танцует стриптиз в придорожном баре, пророки изъясняются текстами Бивиса и Баттхеда, архангел Метатрон — «голос Бога» — демонстрирует повадки заядлого алкоголика и т.д.

Спаситель тут — женщина (в противовес Шварценеггеру и как дань идеям политкорректности; добавим, что апостол здесь — афроамериканец, Христос, по слухам, тоже черный, а Творец всего сущего — дама). С Христом героиня связана генетически как «последняя из рода» — отдаленный потомок Святого семейства по боковой линии. Вифания (Линда Фиорентино) — католичка, работающая в абортарии (то есть по меркам церкви — настоящая грешница), так же, как и герой Шварценеггера, тяжело переживает несложившуюся семейную жизнь и утрату веры. Но после некоторого внутреннего сопротивления она принимает на себя роль мессии (да и как не поверить в свое особое предназначение, если архангелы машут крыльями у тебя перед носом, а апостолы падают с неба прямо на шоссе между Нью-Йорком и Нью-Джерси) и отправляется спасать мир.

Впрочем, скоро выясняется, что услуги «последней из рода» оказались востребованы лишь в силу чрезвычайных обстоятельств. Вся интрига с концом света, затеянная разжалованными ангелами и честолюбивыми мелкими бесами, стала возможной лишь потому, что Господь в это время отсутствовал на небесах. Он отлучился на землю поиграть в домино, но тут Его избили до полусмерти юные отморозки с хоккейными клюшками, и Бога под видом бомжа поместили в больницу, где он и пребывал в бессознательном состоянии. Силой не допустить в церковь двух ангелов — крепких крылатых парней с автоматами (Мэтт Даймон и Бен Аффлек) — героиня, конечно, не в состоянии, и спасительный подвиг ее сводится к тому, чтобы в последний момент отключить аппараты, поддерживающие жизнь бомжа-коматозника, то есть вернуть Бога на небеса.

В финале Господь Бог в силе и славе является на экране в образе босой эксцентричной дамочки с цветком в руках и быстро наводит порядок в подлунном мире. Он (Она) наказывает восставших ангелов, воскрешает «последнюю из рода» (после спасения мира Вифания, как и положено, погибает от мистической раны в боку — логика апокрифического сюжета срабатывает и здесь) и даже дарует ей благодать непорочного зачатия. «Это наш задел на будущее», — возвещает Метатрон. В общем, будущее нам обеспечено, благодать по-прежнему изливается в мир, чудеса продолжаются, жить можно…

Спасение мира заключается в том, что человек должен вернуть Бога на Его законное место, — кажется, тут больше религиозного смысла, чем в бесконечных, изнуряющих войнах с дьяволом. Дурашливая, ерническая комедия, высмеивающая все и вся — церковь (в фильме она разворачивает рекламную кампанию под лозунгом «Католичество — это круто!»), борьбу против абортов, расовые предрассудки и борьбу против расовых предрассудков, сексуальные табу и голливудские штампы (чтобы никого не обидеть, авторы даже сочли нужным предварить картину извиняющимися разъяснениями), — тем не менее обогащает сознание зрителя рядом действительно светлых мыслей. «Верить в Бога — не такое уж мрачное занятие, как кажется». «Бог обладает чувством юмора», чему свидетельство — существование на земле утконосов, а также человеческая сексуальность. И вообще, «Она (то есть Бог. — Н.С.) — это что-то!» Словом, как ни крути, пародийный, карнавальный «негатив» голливудского «религиозного» мифа получается в итоге куда более позитивным, чем исходный вариант.

В отличие от «Догмы» и «Конца света», сделанных в расчете на зрителя, которому что про ангелов с демонами смотреть, что про марсиан и «чужих» — все едино (в случае с «Догмой» это явно входило в авторские намерения), «Стигматы» Руперта Уэнрайта — кино, претендующее на интеллектуальность, рассчитанное на людей, которые знают слова «иезуиты», «бенедиктинцы», «апокриф», «стигматы», «св. Франциск» и проч. Киноязык намеренно и декоративно переусложнен: компьютерная обработка изображения, замысловатый ассоциативный монтаж, двойные экспозиции, операторские изыски, вроде съемок из-под воды в эпизоде, где героиня принимает ванну, тонко выдержанная холодно-голубая гамма, бесконечные капли, падающие в рапиде. Впрочем, нарочитые «современность» и «стильность» изображения никакого отношения к сути дела здесь не имеют. Перед нами все тот же дежурный сюжет о пугающем вторжении сверхъестественного в мирную жизнь простого американского человека.

Правда, тотальное уничтожение миру здесь не грозит, зато от мира что-то скрывают, причем крайне важное. Это ни больше ни меньше как подлинный текст «Евангелия от Иисуса». Скрывает, понятное дело, католическая церковь. Ватикан вновь предстает в образе таинственной, закрытой лаборатории по изучению сверхъестественного. Научные сотрудники в сутанах ездят по миру, исследуя с помощью сканеров, компьютеров и фотоаппаратов всевозможные чудеса; ученые и филологи в обстановке строгой секретности корпят над фрагментами древних текстов, так чтобы заключенная в них информация была доступна лишь высшим чинам папской курии. Но шило в мешке не утаишь, и скрытое в недрах Ватикана подлинное Слово Христово приходит в мир весьма неожиданным и нетрадиционным путем.

В бразильской деревушке умирает святой старец — падре Аламейда, положивший жизнь на перевод «Евангелия от Иисуса». Мальчишка, укравший четки из гроба святого, продает их на базаре американской туристке; та посылает дочке в качестве сувенира, и вот уже юная легкомысленная парикмахерша из города Питсбурга (Патрисия Аркетт), спустя несколько часов после того как получила мамин подарок, оказывается в больнице — на руках у нее появились стигматы (святость, как инфекция, передается тут через предметы). Дальше больше: на спине бедной девушки возникают следы от бича, на лбу — порезы от острых шипов терновника, в конце концов стигматы появляются и на ногах. Медицина бессильна; диагноз «эпилепсия» мало что объясняет. И за расследование этого дела берется ватиканский специалист — отец Дарнинг (Гэбриел Бирн; любопытно, что в «Конце света» этот же актер играл дьявола). Девушка все чаще и глубже входит в мистический транс: швыряется предметами, парит в воздухе, говорит непонятные слова и пишет на стене непонятные буквы. Отцу Дарнингу удается установить, что это текст на арамейском, точно соответствующий тому, что скрыт от людского глаза в секретных хранилищах Ватикана. Девица, естественно, не понимает из того, что она пишет, ни слова; больше того, в момент транса она неузнаваемо меняется: лицо стареет и приобретает отчетливые мужские черты; в нее вселяется душа то ли падре Аламейды, то ли самого Христа.

В конце концов героиню похищают ватиканские изуверы, озабоченные тем, чтобы тайная информация, подрывающая владычество церкви, не вышла наружу. Девушку пытаются придушить, но отец Дарнинг, естественно, спасает ее в последнюю минуту. В финале бедная парикмахерша, закутанная в простыню, с белым голубем на руке (похожая как две капли воды на статую св. Франциска, помещенную тут же, в кадре) удаляется в туманную даль. Она явно уходит в мир иной. Миссия ее выполнена, героиня достигла такой святости, что делать ей на земле больше нечего. А отец Дарнинг едет в Бразилию, извлекает из тайника в полу церкви заветный манускрипт и продолжает работу над переводом и изданием «подлинного» Евангелия, где написано: «Подними камень — я там…» и т.д.

Помимо того что представленные на экране события (как и в «Конце света») напоминают серию иллюстраций к какой-нибудь «Домашней энциклопедии по мистике и оккультизму» («стигматы», «одержимость», «экзорцизм», «медиумический транс», «полтергейст», «левитация»), помимо либерально-антиклерикального пафоса («Бог не нуждается в посредничестве церкви», «у нас святым становится любой»), здесь примечательна именно ставка на «подлинный текст» как документальное свидетельство откровения. Как известно, Христос ничего не писал; откровением были не столько слова, сколько сама Его Личность, впоследствии описанная учениками. Слова в Евангелиях разные, Личность — та же. И именно личная встреча с Христом есть условие святости и вообще всякой глубокой веры. Апостол Павел, например, пережил это, когда никаких Евангелий еще не было и в помине.

В «Стигматах» же получается, что Христос использует девушку как некий прибор-самописец с целью довести до людей документальное свидетельство Своей воли. Героиня физически отождествляется с Ним (кровоточащие раны), он водит ее рукой, но при этом Его Самого она совершенно не знает. Сверхъестественное здесь, как и в других фильмах, безлично. Оно эффектно вмешивается в порядок здешнего бытия; его внедрение в земную реальность сопровождается целым рядом необъяснимых явлений, соприкосновение с ним вырывает человека из привычной реальности, ведет к страданиям, болезни, внутреннему разладу, в конце концов к смерти, хотя и вознаграждается сознанием «избранности». В основе лежит абсолютно языческая интуиция неведомого, лишь по недоразумению декорированная традиционной христианской символикой: стигматы, белые голуби, иконы, статуи, плачущие кровавыми слезами, кровь Христова в чаше для причастия, которая настойчиво монтируется с кровью героини, взятой для медицинского анализа. Навязчивое физическое отождествление с Христом здесь, как и в других фильмах, полностью исключает возможность какого бы то ни было духовного с Ним контакта.

Мотив святости как контакта, то есть личного общения с Богом, возникает вроде бы в «Жанне д’Арк» Люка Бессона. Здесь героиня то и дело встречается с Господом лицом к лицу. С самого детства ее посещают видения: сгущаются тучи и стремительно проносятся над головой, дует странный, неземной ветер, неведомая сила переносит Жанну на таинственную поляну в лесу, где стоит каменный трон. На троне поначалу маленький мальчик с остановившимся взглядом больших агатовых глаз, потом, в разгар военных побед Жанны, изможденный мужчина средних лет (неузнаваемый Дастин Хофман), потом он является героине в тюрьме в виде сурового старца в черной сутане. Жанна беспрекословно верит в посылаемые им знаки, верит в свою великую миссию. Она убеждает в ней и трусливого короля, и опутанный интригами двор, и брутальных французских рыцарей, и англичан, которые при виде Жанны отступают без боя. Мы словно листаем книжку с картинками, где героиня идет от победы к победе и нечеловеческая сила как безусловное свидетельство избранности не оставляет ее ни на миг. Однако потом наступают сомнения…

Кажется, перед нами все тот же магистральный «религиозный» метасюжет, только основные звенья его поменялись местами. Сначала мессианская убежденность, военные подвиги, азарт битвы, упоение силой. Потом мучительные сомнения в достоверности видений и голосов, в том, насколько неукротимая воля к победе — выражение воли Божьей. Внятного ответа на этот вопрос ни героиня, ни зритель так и не получают. Что двигало ею? Одержимость, истерия, безумное честолюбие, кошмарные воспоминания детства? Или все-таки высшая сила? Старец, с которым Жанна ведет в тюрьме непрестанный мистический спор, обвиняет ее, сеет сомнения, всячески сокрушает наивную веру в избранничество, объясняя чудесные знаки вполне земными причинами. Но когда, растерявшись, она сдается на милость земного суда, он упрекает Жанну в предательстве и утрате веры. Перед нами безысходная драма, итог которой — полнейшая неспособность героини отделить свои человеческие порывы от велений, идущих свыше. Так что Жанне остается только сокрушенно во всем покаяться перед своим таинственным исповедником и взойти на костер. Фильм, начавшийся как роскошно изданный религиозно-патриотический комикс, вязнет к концу в безнадежной рефлексии. И это понятно. И религиозность, и патриотизм для Бессона, так же как латы, кони, мечи и замки, лишь традиционная упаковка сюжета, которую он старательно деконструирует в соответствии с логикой современного человека, достаточно разумного и совестливого, чтобы понимать: сверхчеловеческая целеустремленность и сила в нынешнем мире всегда могут быть поставлены под сомнение, поскольку не имеют под собой убедительных метафизических оснований.

Это особенно бросается в глаза, если сравнить фильм Бессона со знаменитой картиной Дрейера «Страсти Жанны д’Арк», где вообще не было никаких видимых знаков божественного присутствия (разве только крестообразная тень от оконного переплета на тюремном полу), но где бессловесный мистический диалог был столь подлинным и столь внятным, что не оставалось сомнений: перед нами диалог слабого земного существа с Кем-то, дарующим бесконечную благодать, любовь, поддержку и силу. Сомнения Жанны были ее человеческими сомнениями; веру и мужество питал, совершенно очевидно, другой источник. Нельзя имитировать веру, которой нет, и если Дрейеру чудом удалось запечатлеть на пленке драму истинной веры, то Бессон последовательно экранизирует лишь собственные сомнения.

Вообще поразительно, что ни в одной из рассмотренных нами голливудских картин ни разу не возникает мотив любви как формулы, определяющей суть взаимоотношений Бога и человека. Нечто, напоминающее love story, появляется лишь в самой по видимости демонической, «антихристианской» вариации мифа о сверхъестественном — в картине Романа Поланского «Девятые врата». Герой Джонни Деппа — книжный барыга, циник и скептик, верящий лишь «в сумму своего гонорара» (ср.: в «Конце света» Шварценеггер говорит: «Мой пистолет — оружие более сильное, чем ваша вера»), — поневоле втягивается в мистическую историю, на сей раз абсолютно темного свойства. В руки к нему попадает некая книга, написанная в XVI веке прилежным учеником Люцифера якобы в сотрудничестве с самим учителем. В книге заключена тайна бессмертия и власти над миром. Герой романа Артура Переса-Реверте, легшего в основу фильма Поланского, отказывался от того и от другого, сохраняя верность своему пристрастию к хрустящим купюрам. Герой фильма идет до конца и дерзает в финале открыть «девятые врата» в мир сверхъестественного. В картине два параллельных сюжета — история книги и история постепенного сближения героя с зеленоглазой ведьмочкой (Эмманюэль Сенье). Все те, кто пытается овладеть тайной с помощью книги, точнее, гравюр, подписанных самим Люцифером, — карикатурные неудачники: и американский миллионер Болкон (Фрэнк Лангелла), и стареющая соблазнительница (Лена Олин), и родовитая французская старуха (Барбара Джеффорд), прикованная к инвалидному креслу. Их интерес к дьяволу суетлив и комичен, магические манипуляции смешны, гибель подчеркнуто нелепа. Герой тоже вроде бы неудачник: он постоянно опаздывает, подвергается нападениям, теряет все что только можно потерять… но то, к чему он стремится, словно избрав именно его, ведет шаг за шагом по правильному пути. Дьявольское начало персонифицировано в образе женщины с демонической и нежной улыбкой. Первый раз герой встречает ее в офисе Болкона на лекции о нечистой силе. Затем она следит за ним в библиотеке, случайно попадается на глаза в поезде, подстерегает в гостинице, спасает от преследований. Они становятся партнерами, сообщниками, любовниками… в конце именно она подсказывает герою, где найти последнюю подлинную гравюру, и на этой гравюре изображен апокалиптический Зверь, а на нем — «жена» с лицом той самой ведьмочки, рукой указывающая на врата замка, за башнями которого опускается солнце. В финале герой вступает в этот слепящий закатный свет.

Получается, что героиня, собственно, сама и есть эти «девятые врата» — «дверь» погибели (или спасения?) для букиниста, возжаждавшего бессмертия. Ее любовь важнее его корысти, ее сила превозмогает его слабость и неудачливость, ее верность сильнее его предательства. Путь к сверхъестественному лежит не через книги, тексты, гравюры, магические ритуалы (все это пустое), но лишь через любовь к тебе этого таинственного начала, воплотившегося к тому же в человеческом образе. Воистину: «…сыны века сего догадливее сынов света в своем роде» (Лк. 16, 8). Снимая свой «демонический» фильм, Поланский на уровне сюжетной структуры ближе всех подошел к описанной в Библии истории взаимоотношений Бога и человека. Да и демонического в картине не так уж много. Возможно, снимая эту историю, режиссер прежде всего имел в виду отношения со своей женой, а не с миром потустороннего; возможно, ему хотелось также сделать европейское кино на американские деньги, а заодно и подразнить пуританских гусей. Но, как бы то ни было, поражает, что любовь к тебе как формула преодоления унылой плоскости позитивистского мира, открытия в жизни новых измерений и неведомой глубины с легкостью может быть отнесена современным художником к отношениям мужчины и женщины, даже к отношениям с дьяволом, но только не с Богом. Чем дальше от христианской риторики, тем ближе к живому в человеческой душе, к ее тайным глубинам — к истокам мистической интуиции.

Христианство сегодня для массового сознания — лишь некий набор общепризнанных этических норм и гуманистических принципов, метафора абстрактного человеколюбия. При этом в своих представлениях о Высшем как источнике сомнительной силы и несомненной угрозы человеческому существованию современная цивилизация не так уж далека от язычества. И выходит, что на уровне антропологии мы существуем уже как бы в постхристианскую эру: «Бог умер». И, следуя Его заветам, люди должны сами спасать друг друга (или, как раньше говорили: «Человек произошел от обезьяны, так возлюбим друг друга!»). А на уровне смутных, плохо артикулированных религиозных ощущений — в дохристианскую и даже, может быть, добиблейскую. Цивилизация с таким внутренним разрывом в представлениях о Боге и о человеке нормально существовать не может, она все время впадает в какую-то шизофрению, когда человеколюбие неминуемо оборачивается насилием, а попытки собрать, объединить и устроить мир делают все более реальным его разрушение.

Может, с этим и связано навязчивое ожидание неминуемого конца?

Андрей Фоменко

Фотография: эстетическая адаптация

19 августа 1839 года в помещении Французского института было сделано официальное сообщение о рождении техники, получившей в честь изобретателя имя «дагеротипия». Не будучи членом Академии наук, Жак-Луи-Манде Дагер не мог выступить с докладом самостоятельно. Вместо него это сделал физик Франсуа Араго, подчеркнувший научный потенциал изобретения. Таким образом, уже при появлении на свет фотография предстала, заручившись официальными рекомендациями науки. Успех техники, взявшей на себя функции портретной живописи эпохи зрелого капитализма, отнюдь не разорвал этой взаимосвязи. В позитивистском духе того времени фотография стала познавательным развлечением, правда, с толикой «естественной магии».

Идверд Майбридж. «Клинтон с седоком»

В мире искусства фотографию тоже поначалу приняли с энтузиазмом, но вскоре восторженность уступила место скепсису и враждебности. Особой неприязнью отличались представители зарождающегося модернизма, не замечавшие сходства между собственной ситуацией и ситуацией фотографов, которые осаждали — в основном безуспешно — цитадель контролируемого Академией художеств Салона и требовали признания своего ремесла в качестве полноценного средства выражения. О том, как воспринимал подобные претензии мир искусства, можно судить по небольшому тексту Бодлера, включенному автором в обзор Салона 1859 года. Обличительный пафос этой статьи может показаться чрезмерным, учитывая обстоятельства, послужившие поводом для ее написания. Дело в том, что в 1859 году художественная выставка, традиционно размещавшаяся во Дворце на улице Монтень, переехала в более вместительный Дворец промышленности, где оказалась в непосредственной близости к выставке фотографий. Бодлер отреагировал на это раздраженной филиппикой, обвинив своих современников в полной утрате чувства возвышенного, позволяющей им смешивать высокое искусство и одно из проявлений «материального прогресса». Сам Бодлер находит такое смешение недопустимым в силу взаимной антагонистичности этих двух сфер.

Шарль Бодлер

Поэт воспроизводит точку зрения романтиков, противопоставивших искусство основным тенденциям современного общественного развития вообще и товарному производству в особенности. Основной протест при этом вызывало распространение принципов капиталистической экономики на сферу духовной жизни. В перспективе подобного «расширения» художник попадал в положение, напоминающее положение индустриального рабочего, отчужденного и от средств производства, и от конечного продукта и располагающего единственной собственностью — трудом, продаваемым на рынке, как любой другой товар. По сравнению с этой деградацией положение средневекового ремесленника навевало ностальгические чувства — недаром в XIX веке предпринимались неоднократные попытки возродить принципы цехового уклада или хотя бы воспроизвести его внешний фасад. Разумеется, такие стилизаторские попытки были уделом слабейших и вызывали критику со стороны наиболее бескомпромиссных художников той эпохи, которые, напротив, стремились развернуть свое искусство лицом к современности, проникнуться ее духом и дать сражение на территории противника. Но оружие для этого должно было быть прежним — из арсенала классического искусства. Только в этом случае художник сохранял свое достоинство, даже невзирая на неминуемое поражение — как средневековый рыцарь с копьем наперевес против роты аркебузиров. Воспользоваться оружием противника значило бы отказаться от своего единственного преимущества — от трансцендентности искусства «материальному прогрессу» и фактически перейти на его сторону.

Романтизм пытался оградить сферу эстетического от вторжения новых технологий — машин. Характерно, что в прежние эпохи мысль о частичной механизации художественного процесса не вызывала столь явного протеста. Художник-луддит — современник луддита-ремесленника. Однако антифото-графический пафос раннего модернизма имеет и более глубокую причину.

Оскар Густав Рейландер. «Два образа жизни»

Для того чтобы разобраться в ней, приведу один относительно поздний пример.

В конце 70-х годов XIX века европейская научная и художественная общественность познакомилась с работами калифорнийского фотографа Идверда Майбриджа, демонстрирующими последовательность фаз движения человека и животных. Майбридж использовал технологию, включавшую в себя серию фотокамер, установленных вдоль беговой дорожки и срабатывающих в момент прохождения объекта перед объективом. Короткая выдержка позволяла фотографу произвести анализ движения, разложив его на отдельные статичные моменты. Исследования Майбриджа были поддержаны Филадельфийским университетом и Академией художеств, и в середине 80-х годов фотограф провел серию опытов на ветеринарном отделении университета и в Филадельфийском зоопарке. В итоге было изготовлено 20 000 стеклянных негативов, сгруппированных в 781 таблицу, демонстрирующую разные типы движения. Опубликованный в 1887 году комплект распространялся по подписке, и среди подписчиков было много известных художников — Мейссонье, Бугро, Жером, Пюви де Шаванн, Роден, Менцель, Милле и другие.

Здесь возникает вопрос о влиянии опытов Майбриджа на традиционные виды художественной репрезентации, в особенности на живопись. Интерес к этим опытам проявляли художники самых разных направлений. Томас Икинс, за которым стоял авторитет Академии художеств, содействовал экспериментам Майбриджа в Филадельфии. Мейссонье, познакомившись с его фотографиями, якобы подправил положение ног лошади на двух своих картинах. Эдгар Дега (сам увлекавшийся фотографией) был среди слушателей на лекции, прочитанной Майбриджем в Париже. В то же время другой подписчик Майбриджа, Роден, особый динамизм своих работ объяснял тем, что они совмещают разные фазы одного движения, то есть грешат против буквальной правды — той, что может быть зафиксирована с помощью моментальной фотографии, — во имя правды более глубокой, связанной с тем, что тело живет и движется, и необходимо передать ощущение этого движения. В этом мнении Роден не одинок. Ван Гог в одном из писем брату пишет: «Моя цель — научиться рисовать не руку, а жест, не математически правильную голову, а общую экспрессию. Например, уметь показать, как землекоп поднимает голову, когда переводит дух или разговаривает. Короче говоря, показать жизнь». По словам Ван Гога, современное искусство отличается от классического тем, что изображает человека в действии или, точнее, за работой. Передача действия оправдывает и даже требует искажения анатомических пропорций. И тут Ван Гог вспоминает о фотографии, но лишь для того, чтобы заметить: «В момент, когда землекопа фотографируют, он, конечно, не копает». Фотография не способна отобразить динамику жизни и производственного, трудового процесса — для этого нужен язык живописи, отклоняющийся от внешнего правдоподобия ради внутренней правды.

Гюстав Ле гре. «Прибой»

В сущности, работы Майбриджа в радикально заостренной форме обнаружили то качество фотографической репрезентации, которое делало ее неприемлемой для эстетики XIX века. Речь идет о сосредоточенности фотографии на частном, ее неспособности выйти за рамки эмпирического опыта, осуществить синтез частного и общего, материи и духа — словом, реализовать высшую цель искусства, как она определялась в трудах Канта, Шиллера, Гегеля и их продолжателей. Фотография фиксирует наше внимание на поверхности сегментированного явления, извлеченного из живой взаимосвязи вещей и не способного предложить нам ничего сверх самого себя. Если искусство стимулирует воображение зрителя, делая его соучастником процесса преображения реальности, то фотография не более чем застылый фетиш, соблазняющий нас своей привлекательной, но абсолютно пустой оболочкой. Так в общих чертах выглядит критика фотографии, облекаемая от случая к случаю в те или иные выражения и подкрепляющая свои доводы теми или иными аргументами. Несмотря на параэстетический статус ранней фотографии, в течение второй половины XIX и начала XX века предпринимались постоянные попытки ее интеграции в систему искусства. Все они основывались на «исправлении» тех особенностей фотографической репрезентации, которые, как считалось, мешают этой технике стать полноценным средством выражения. Исходя из общего представления об искусстве, требовалось преодолеть «частный» характер фотоснимка и сделать его проводником «общего», средством реализации эстетического идеала. Эта единая задача интерпретировалась по-разному в зависимости от того, как этот идеал понимался.

Можно выделить две модели синтеза, на которые ориентировалась «художественная» фотография между 1850-ми и 1900-ми годами. Первую, более раннюю, модель можно с известной долей условности назвать «реалистической» или «синтетической». Основная ее задача — преодолеть фрагментарность снимка и сделать фотографию средством не только отражения, но и обобщения эмпирического опыта. Напомню, что искусство середины XIX века особое значение придает сюжету. Не случайно именно эта сторона художественной репрезентации вызывает больше всего споров: представители академического искусства настаивают на ограничении художественного репертуара «возвышенными», «героическими» и «трогательными» сюжетами, в то время как художники-реалисты отдают предпочтение правдивому изображению современной, негероической, приземленной реальности. В данной ситуации сделать фотографию эстетически полноценной означает сделать ее «содержательной», то есть способной воплощать общие идеи, традиционно связанные с классической иконографией. Второй важный аспект данной модели — психологический. Он определяется доминирующей ролью литературы — лирической поэзии и романа. Смещение внимания с действия на его внутреннюю, психологическую мотивацию — одно из главных завоеваний постромантической литературы. Другие виды искусства не остаются в стороне от этого процесса: передача в видимой форме чувства, характера, внутренней сущности человека становится одной из основных задач искусства, дополняющей и уточняющей первую.

Андрей Карелин. «Брат и сестра»

Считается, что решение этих задач не под силу фотографии. Во-первых, фотография не способна выстроить сложный, многоплановый, развернутый в пространстве и предполагающий развитие во времени сюжет, поскольку ограничена одним моментом, одним планом, одним фрагментом видимого мира. Фотография слишком конкретна. Во-вторых, фиксируя облик человека, она не в состоянии проникнуть в его душу. Соответственно, попытки эстетизации фотографии, предпринимаемые фотографами середины XIX века, основываются на преодолении этих ограничений и приспособлении фотографического медиума к требованиям эстетического вкуса. Основным средством построения развернутого сюжета становится комбинированная печать или, иначе говоря, монтаж. В отличие от авангардного фотомонтажа, обнажающего прием и сводящего воедино различные элементы, не затушевывая их гетерогенный характер, комбинированная печать, наоборот, типичный пример «скрытого приема». Ее цель — иллюзия целостного пространства, включающего в себя несколько планов и выстроенного по образцу живописной картины.

Наблюдается определенный параллелизм в развитии фотографии и кинематографа, где первой (во всяком случае, первой систематически и осознанно практикуемой) формой монтажа стали комбинированные съемки, создающие иллюзию временной континуальности. Этот прием лежит в основе поэтики «трюкового кино», например в фильмах Жоржа Мельеса. Таким образом, скрытый монтаж исторически предшествовал внутриэпизодному и межэпизодному монтажу. Сама по себе эта аналогия может показаться случайной. Но ее можно дополнить и другими. Как известно, повышение эстетического статуса раннего кино, которое из «движущейся фотографии» превращается в самостоятельный вид искусства, обладающий собственным набором средств и приемов, также осуществлялось двумя основными путями. Это, во-первых, усиление и усложнение нарративной, сюжетной составляющей, что фактически означало учебу у старших искусств — в основном у театра и беллетристики, а также, в версии Гриффита, у романтической поэзии, а во-вторых, смещение внимания с последовательности действий на их внутреннюю, психологическую подоплеку.

Джулия Маргарет Кэмерон. «Яго. Набросок итальянца»

Это значит, что синтетическая модель сыграла свою адаптивную роль дважды, с разницей в пятьдесят лет — причем во второй раз это произошло в совершенно новой исторической обстановке, в эпоху, когда фотография уже взяла на вооружение другие, «модернистские» методы адаптации. По всей видимости, такая странность объясняется двойной выгодой: с одной стороны, культурный авторитет синтетической модели репрезентации был по-прежнему высок и в начале XX века, в то время как модернизм даже в своих ранних и умеренных версиях еще воспринимался как контркультура; с другой стороны, эта модель была общепонятна, поскольку транслировалась во все сферы искусства, вплоть до самых массовых. Обращаясь к ней, кино одним выстрелом убивало двух зайцев: повышало свой культурный статус и одновременно начинало говорить на языке мейнстрима, неактуальном с точки зрения модернизма, но зато доступном максимально широкой аудитории. Только научившись говорить на этом языке достаточно бегло, кинематограф мог перейти к модернистским опытам, что, впрочем, произошло довольно быстро.

Вернемся, однако, к фотографии. Одним из первых прием комбинированной печати использовал французский фотограф Гюстав Ле Гре в морских пейзажах, для создания которых изготавливалось два негатива: один для неба, другой для воды и берега. Впрочем, сам фотограф отрицал факт монтажа, поскольку признать его значило бы указать на наличие раскола, подрывающего целостность изображения если не на визуальном, то на концептуальном уровне. В системе «реалистической» репрезентации идеальный монтаж — это невидимый монтаж.

Фред Холланд Дей. «Семь последних слов»

Впрочем, совершенно открыто прием комбинированной печати развивался английским фотографом (шведом по национальности) Оскаром Густавом Рейландером — профессиональным живописцем, в 30-е годы копировавшим в Риме старых мастеров. В 1857 году на выставке художественных сокровищ в Манчестере он выставил фотографическую работу значительного по тем временам формата (78,7 × 40,6 см), выполненную в технике комбинированной печати. Работа называется «Два образа жизни». В центре изображена фигура отца, отправляющего в жизненный путь двух сыновей. Слева и справа, в разных пространственных планах, разворачиваются различные сцены из жизни каждого из сыновей — добродетельного и беспутного. Для создания этой фотографии Рейландер изготовил около тридцати негативов, закрасил лишние части каждого из них черной краской и затем искусно отпечатал на листе фотобумаги. В комментарии, которым автор сопроводил свое произведение, он в числе прочего говорит о своем стремлении «продемонстрировать пластичность фотографии» и доказать, что данная технология «не ограничивает художника единственным планом, но, напротив, позволяет располагать персонажей и предметы на любом расстоянии, соблюдая достаточную ясность и отчетливость контуров».

Проблема «частного и общего» решается здесь путем суммирования отдельных моментов, их организации в виде живописного ансамбля с применением пластических и риторических средств академической живописи. Особое значение при этом приобретает выход за пределы одного плана. Комбинированная печать — не единственный способ решения этой задачи. Другой был предложен русским фотографом Андреем Карелиным, работавшим в 70-80-е годы XIX века в Нижнем Новгороде. Карелин, как и Рейландер, профессионально занимался живописью, а в своих фотографических работах ориентировался на идиллически трактованный бытовой жанр. Он тоже ощущал ограниченность фокальной плоскости, не позволяющей разворачивать действие в нескольких планах. Но, в отличие от Рейландера, сосредоточил усилия на усовершенствовании съемочной аппаратуры: им был разработан объектив, позволяющий увеличить глубину кадра и выстраивать «глубинные мизансцены», не теряя при этом резкость изображения. При этом Карелин столкнулся с другой проблемой: фотографии получались слишком резкими. Вкус, воспитанный на мягких контурах масляной живописи, воспринимал это как недостаток. Ведь «мягкость» моделировки есть не просто признак определенной, а именно живописной техники. В рамках самой живописной традиции «мягкость» функционирует как указание на субъективную точку зрения — присутствие субъекта, занимающего определенную позицию по отношению к объекту, в изображении этого объекта, — а также как знак связи предмета с его окружением, его зависимости от общего состояния световоздушной среды. Иными словами, мягкая моделировка — один из инструментов художественного синтеза. И чтобы скорректировать чрезмерную жесткость контуров в своих снимках, Карелин прибегал к печати с двух негативов разной плотности.

Что касается второго, психологического, аспекта «реалистической» модели репрезентации, то здесь за примерами следует снова обратиться к англичанам. Самые яркие образцы психологизма в фотографии XIX века связаны с именем Джулии Маргарет Кэмерон. В отличие от Рейландера, Кэмерон довольно редко прибегает к монтажу — во всяком случае, лучшие из ее работ сделаны одним кадром. Эффект «расширения» смыслового поля фотографического изображения достигается в них не за счет суммирования нескольких мотивов и конструирования многопланового, «картинного» пространства с элементами повествования, а за счет аллегорического или символического истолкования мотива. Моделями Кэмерон обычно служили ее родные, близкие и друзья, а сами работы несут печать конкретности и интимности. В то же время их иконография отсылает к большой традиции европейского искусства — прежде всего эпохи Возрождения. Аллегорический аспект фотографий Кэмерон обычно уточняется в названии. Как показывает историк фотографии Майк Уивер, в действительности функция этого уточнения двойственна: иногда с его помощью автор пускает зрителя по ложному следу, отвлекая внимание от более важного источника, который требуется скрыть по соображениям морального характера. Однако источник этот может быть обнаружен путем несложного иконографического анализа. Будучи убежденной англиканкой и распространяя на фотографию принципы религиозного искусства, Кэмерон прибегает к своеобразной самоцензуре, дабы избежать еретической двусмысленности в интерпретации традиционных религиозных сюжетов. Так, давая одному из портретов название «Яго. Набросок итальянца», Кэмерон стремится замаскировать очевидную отсылку к теме Ecce homo и иконографии Христа, поскольку в ее версии Спаситель предстает в состоянии внутреннего конфликта и едва сдерживаемого волнения. Такой Христос, пишет Уивер, «должно быть, вызывал замешательство в период, когда в живописи Христа предпочитали изображать кротким и умиротворенным даже во время мучений». Но вдобавок к этому появление имени шекспировского героя в названии может быть прочитано как указание на тему вероломства и предательства — тему Иуды, который превращается в своеобразного двойника Иисуса. Подобные сближения, означающие одержимость человеческой души противоречивыми импульсами, вплоть до неразличимости ее «светлой» и «темной» сторон, предвещают эстетику символизма.

Отказ Кэмерон от многофигурных повествовательных композиций и углубление вместо этого психологических характеристик, отсылающих к разным, но «недопроявленным» контекстам, делает ее работы своеобразным переходным звеном между «реализмом» и «модернизмом». Примеры последнего мы находим в так называемой пикториальной фотографии — интернациональном движении, зародившемся в конце XIX века и провозгласившем эстетизацию фотографического медиума своей главной целью. Фактически это означало намерение приблизить фотографию к живописи, исключив из нее все то, что связывало ее с миром механического, серийного производства. Фотография должна была превратиться в рукотворное произведение, в котором присутствует рука художника, а следовательно, и его личность, осуществляющая художественный синтез. Фотографический негатив мыслился лишь в качестве первичного материала, подлежащего последующей переработке.

С технической точки зрения ключевую роль при этом играли специальные технологии печати — платинотипия, гумми-бихроматный и бромо-масляный процессы, — позволяющие подчеркнуть рукотворность и уникальность каждого отпечатка. Благодаря этим технологиям, писал адепти идеолог американского пикториализма Альфред Стиглиц, современный фотограф «может практически беспрепятственно выражать свою индивидуальность в фотографическом отпечатке. Эти методы имеют чрезвычайно изощренный и личностный характер. В результате каждый отдельный отпечаток уникален и своеобразен и его индивидуальность отражает настроение и чувства автора в момент его изготовления».

Пикториалистический «модернизм» также имеет два аспекта — назову первый из них «импрессионистическим», а второй «модернистским» в собственном значении слова. Каждый из них можно считать самостоятельным, но на практике они взаимосвязаны. Вот конкретный пример.

В 1898 году американский фотограф Фред Холланд Дей выставил в Филадельфийском Салоне цикл «Семь последних слов». Фотографии изображают последние мгновения жизни Христа и выполнены в виде серии живописных этюдов с крупными планами головы Спасителя (в качестве модели выступил сам автор). У современного зрителя эти работы вызывают неизбежные ассоциации с кинематографом, поскольку напоминают серию кинокадров, своего рода «фотофильм», и, возможно, в этой ассоциации заложена определенная историческая правда, поскольку крупный план пришел в кино именно из фотографии. Дей преследует ту же цель, что и Рейландер, — преодолеть эмпиричность фотоснимка. Подобно своему предшественнику, он тоже обращается к сюжету из репертуара исторической живописи, но использует при этом совершенно другую формальную стратегию. Если фотограф середины XIX века видел основную проблему фотографии в ее фрагментарности и, в частности, неспособности выйти за рамки одного пространственно-временного плана, то фотограф 1890-х годов, напротив, расценивает в качестве недостатка неразборчивость, иначе именуемую «натурализмом»: каждый элемент, оказывающийся в фокусе, изображается с одинаковой степенью отчетливости, что свидетельствует о недостатке рефлексии, о неспособности отделить существенное от несущественного. Отсюда стремление фотографа-пикториалиста провести селекцию в пределах одного кадра, вычесть из него лишнее и сконцентрировать внимание на тщательно отобранных деталях. Взамен сложносоставной фотокартины создается фрагментированный, импрессионистический этюд. Отныне смысл явления постигается не путем сопоставления с другими явлениями и обнаружения того общего, что всем им присуще, а скорее благодаря выбору нужного момента — предельного мимолетного, почти неуловимого. В итоге нередко происходит своего рода отождествление: быстротечность, эфемерность и неповторимость оказываются тем самым «скрытым смыслом», который требовалось обнаружить. Внутренняя сущность вещи теперь лежит на ее поверхности.

Помимо прочего, этот импрессионизм открывает возможность для реабилитации моментальной фотографии — ведь он придает эстетический смысл частному как таковому. Парадоксальным образом обнаруживается, что именно фрагмент, деталь, случай несут информацию об «истинном» состоянии вещей. Такая точка зрения гораздо шире области фотографии и изобразительных практик вообще. Примеры, ее иллюстрирующие, можно найти в любой культурной сфере конца XIX века. Одним из ее воплощений служит фигура писателя Бергота (образцового импрессиониста) в романе Пруста: когда тот пытался выразить свое восхищение книгой, то обычно вспоминал какую-нибудь незначительную деталь или эпизод, не несущие никакого морального или философского смысла. Тем самым, замечает Пруст, писатель как бы отмежевывался от той традиции, которая ценила в литературе в основном «общие идеи».

Впрочем, Дей далек от подобного радикализма в интерпретации проблемы общего и частного. Его пример интересен как раз тем, что импрессионизм сочетается в нем с традиционным уважением к роли сюжета, восходящего к классическому искусству и являющегося носителем универсального, общечеловеческого смысла. В пикториализме можно найти и другие примеры. Они показывают, как ценность частного и эпизодического ведет к отказу от попыток скорректировать фотографическое изображение, стилизовать его в духе рукотворного произведения. Таким примером служат снимки Альфреда Стиглица, также выполненные в 1890-е годы и изображающие зимний Нью-Йорк. Туман, размывающий перспективы улиц, пар, поднимающийся над крупами лошадей, еще напоминают о языке импрессионистической живописи. Но это сходство не обязано своим происхождением манипуляциям с негативом. Здесь прокладывает себе дорогу поэтика прямой фотографии, синхронной событию, на нем запечатленному, и фиксирующей вещи в их изменчивости и нестабильности.

Вернемся, однако, к фотоэтюдам Дея. «Импрессионизм» в истолковании классического сюжета неразрывно, как две стороны одной медали, связан в них с «модернизмом». Стремясь передать, как того требовал Ван Гог, «общую экспрессию» и ради этого опуская одни части изображения в пользу других, Дей одновременно обнажает поверхность листа. Рисунок сгущается в центральной части фотографии и рассеивается к краям. Таким образом, зритель постоянно держит в поле зрения нейтральный плоский фон, образующий материальный носитель изображения. По контрасту с динамическим характером образа этот фон выступает в качестве единственной стабильной реальности, обеспечивающей постоянную основу для художественного образа как эфемерного отражения столь же эфемерной жизни.

Идея, согласно которой субъективный образ мира есть единственный доступный нам мир, а материальные вещи суть символы идеального, закономерным образом вела символизм (главную эстетическую идеологию эпохи пикториальной фотографии) к утверждению автономной реальности искусства. Эта реальность обнаруживает себя на уровне общих условий художественной репрезентации — специфичных для каждого вида искусства. В случае живописи это форма картинного носителя — плоского, ограниченного собственной рамой. Вместо того чтобы маскировать имманентные параметры этого носителя, навязывая ему изначально не свойственные ему качества (в частности, иллюзию третьего измерения), необходимо сохранить и даже выявить их в структуре изображения. Тематизировать в искусстве его медиум — таков магистральный путь модернизма начала XX века. И фотография в той степени, в какой она стремилась стать носительницей художественного опыта, не могла остаться в стороне от этого пути.

Фокс Тальбот. Фотограмма

Это значит, что фотография опять же приравнивалась к картине, но с учетом того, что есть картина, как изменилось это определение. А оно стало гораздо более широким и уже не опиралось на какие-то особенные приемы изобразительности или изобразительность как таковую. Отныне картина понималась как особым образом дифференцированная плоскость. Под такое определение подпадает гораздо большее количество объектов, чем когда-либо ранее, и фотография — один них. В то же время подобная широта мышления сочетается в модернизме с предпочтением, отдаваемым картинам вполне определенного рода — а именно таким, которые откровенно заявляют о своей плоскостности и отбрасывают, как балласт, все, что противоречит этой фундаментальной истине. Таким образом, модернизм, с одной стороны, открывает дорогу для переоценки фотографии, ее интеграции в художественный контекст как полноценного средства репрезентации, но, с другой стороны, по-прежнему испытывает к ней недоверие в силу того, что фотография не соответствует идее «идеальной картины», в ней есть нечто такое, что препятствует рефлексии по поводу медиальных средств.

Дело в том, что в фотографии между знаком и референтом, то есть конкретным эмпирическим фактом, устанавливается двойная связь. Иконическая (по принципу сходства) репрезентация получает индексальное (по принципу причинно-следственной взаимосвязи) подкрепление: фотографическое изображение представляет собой непосредственный отпечаток, след реальности. Как подчеркивали апологеты фактографии в искусстве 1920-х годов, фотография есть не изображение, а фиксация предмета — в этом ее отличие от самой натуралистически точной живописной картины. Это означает, помимо прочего, что фотографическое изображение — это всегда изображение конкретного предмета, а не общей категории, к которой данный предмет принадлежит. Другими словами, фотография коровы — это изображение определенной особи, а не коровы вообще как биологического вида.

Эдвард Стайхен. Роден. Памятник Бальзаку

Уже фотографы-пикториалисты стремились разорвать однозначность этой связи. Так, Гертруда Кезебир в работе «Аллея в Риме» использует гумми-бихроматную печать, которая подчеркивает фактуру листа, параллельно поглощая мелкие детали. В итоге изображение уплощается, одновременно приобретая многозначительный, эмблематический характер. В светлой полосе, пересекающей снимок по диагонали, узнаются одновременно дорога и река. В сочетании с изображением ребенка на первом плане этот образ воплощает идею «дороги/реки жизни», уносящую нас далеко от первоначального мотива. Не менее красноречив Эдвард Стайхен. В фотографии, изображающей роденовский памятник Бальзаку, характеристика пространственной среды исключает всякую конкретизацию и фактически сводится к предельно обобщенной идее «пейзажа» или даже «мира», над которым возвышается титаническая фигура художника, конгениальная природной стихии.

Разница между символизмом и авангардом заключается в том, что формальный прием, связанный с выявлением медиальных параметров художественного произведения, мыслится первым как средство для достижения определенного семантического эффекта. Иными словами, символизм интересует прежде всего глубинное измерение знака — связь означающего и означаемого (стоит добавить, что, в отличие от реализма, он намеренно дестабилизирует эту связь, лишает ее определенности). Авангард концентрирует внимание на знаковой поверхности. Прием используется как средство медиального анализа, приобретает автореферентный характер. Разумеется, это не исключает возникновения тех или иных смысловых эффектов: работа с означающими неизбежно «отзывается» на уровне означаемых, а стремление построить чисто синтагматическую поэтику оборачивается формированием новых символических связей. Меня в данном случае интересует общее направление этой работы, которое меняется при переходе от пикториализма к авангарду.

Александр Родченко. Шуховская башня

В фотоавангарде это изменение выражается в том, что «модернистский» аспект эстетической адаптации фотографии, который заключается в выявлении плоскостного характера изображения, обособляется и выдвигается на первый план. Одновременно авангард прибегает к еще более радикальным, я бы даже сказал, деструктивным формам критики фотографии. Освоение фотографии авангардным искусством осуществляется под знаком отрицания фотографического эмпиризма. На рубеже 1910-х и 1920-х годов авангардом были предложены две стратегии критической адаптации фотографии —&

Тренинг по высокоскоростным камерам компании Vision Research, Inc, NJ, USA.

Мюнхен, Dedo Weigert Film GMBH, 8-10 августа 2007 года.

Необходимое вступление.

Компания Vision Research Inc (VRI) существует с 1950 года. С 1992 года она разрабатывает электронные высокоскоростные камеры, полностью отказавшись от использования кинопленки. Все это время продукция VRI использовалась военно-промышленным и аэрокосмическим комплексами, при ядерных испытаниях, в гражданском секторе - автомобильные краштесты, отладка высокоскоростных автоматических линий и т.п. Область применения наложила свой отпечаток на дизайн камер и методику работы с ними. Например - триггер, его сигнал нужен не для начала съемки, а для окончания - производит съемку с момента включения, кроме того событие триггера не обязательно моментально останавливает процесс съемки - можно задать временную задержку, число сохраняемы кадров до и после события.

Камеры Phantom V отличаются компактными размерами, стойкостью к перегрузкам (до 100G, обычно при краштестах автомобилей перегрузки достигают 50G) и внешним воздействиям, высокой автономностью и мобильностью. Последнее поколение камер имеет высокочувствительную матрицу с большим разрешением, функциональное и удобное программное обеспечение. Однако, вся предыдущая история фирмы и ее направленность на научно-техническое применение камер определяют отношение профессионалов кино к ее продукции - принцип скорость любой ценой неприемлем для коммерческого телевидения и кино. Камеры имеют ограниченный буфер динамической памяти, где происходит фиксация события, сохранение материала требует дополнительного времени, часто довольно большого. Их можно оснастить встроенной энергонезависимой памятью или портом для установки флэш-памяти CF Type 2, но время сохранения на флэш мало чем отличается от сохранения на компьютере. В качестве оптики, как правило, используются объективы к фотокамерам (Nikon, Canon, Leica и т.д.). Есть сквозной видеоканал (NTSC, PAL, HD-SDI), но камеры Phantom V-series не имеют визира и органов управления на корпусе, все операции осуществляются с внешнего компьютера с установленным программным обеспечением (кроме триггера - сигнал триггера может быть послан специальным устройством и воспринят камерой без участия компьютера).

В последнее время ситуация стала изменяться - компанией выпускаются камера Phantom HD и первая в мире цифровая камера медиум формата Phantom 65 - со сменным магазином энергонезависимой (читай флэш) памяти Phantom CineMag на 256 или 512 гигабайт они позволяют производить съемку с сохранением некомпрессированного видео со скоростями 450 2K-кадров в секунду для Phantom HD и 90 4K-кадров в секунду для Phantom 65. Эти камеры уже ориентированы не на инженеров исследовательских лабораторий, а на операторов кино и телевидения и обладают всеми соответствующими атрибутами: видеовизир, кнопки управления на камере, возможность использования разнообразного операторского грипа и подключения всяческих аксессуаров, свойственных  профессиональным кино и видеокамерам.

Несколько особняком стоят камеры линейки Phantom Miro - больше всего похожие на немного неуклюжие цифровые фотокамеры. Большой, почти во всю заднюю крышку корпуса, сенсорный ЖК экран позволяет сразу видеть "живой" кадр, производить настройки экспозиции и съемки без компьютера, просматривать отснятый материал.  Порт для флэш-карты позволяет делать сохранение отснятого материала. Сменная оптика с резьбовым соединением 1" C-mount - весьма разнообразна и качественна. Прочный и простой инструмент с высокой автономностью может найти применение и в промышленном секторе, и в коммерческом видеопроизводстве.

Поводом для проведения тренинга послужило то, что компания DedoWeigertFilm стала европейским дистрибьютором продукции Vision Research. Всвязи с этим были собраны и технические специалисты и менеджеры по продажам компании DedoWeigertFilm из головного офиса, а также болгарского, российского и казахстанского представительств.  Надо сказать, что выбор компании DedoWeigertFilm в качестве дистрибьютора не случаен - Дедо не только производитель известных во всем мире приборов Dedolight, в течение десятилетий он проводил высокоскоростные съемки в Германии, и имеет не только опыт, но и уникальные разработки специальной оптики и световых приборов. Например: для исследования работы механизмов внутри одного из устройств был разработан и изготовлен комплекс, более похожий на бормашину - подававший необходимый для рапида свет по гибким волоконно-оптическим каналам, и весьма специфическая оптика. Поэтому Дедо был на тренинге  не просто внимательным слушателем - очень часто он сам включался в работу, и слушать его было весьма интересно и полезно.

Первые два дня о технический характеристиках и принципах работы с камерами и программным обеспечением рассказывал Френк Мазелла (Frank Mazella), директор по маркетингу Vision Research и автор тренинг-курса.

Третий день с небольшой лекцией о маркетинговой практике и практической работой с изучаемой техникой проводил Инго Мельхиор (Ingo Melchior), старший консультант по маркетинговым исследованиям DedoWeigertFilm, имеющий многолетний опыт разнообразных высокоскоростных съемок и продаж соответствующего оборудования.

Итак, что же можно сказать о продукции компании Vision Research Inc?

Во-первых: и техника и программное обеспечение просто замечательные, высокая чувствительность матрицы и эффективные алгоритмы шумоподавления позволяют делать вещи, в которые сначала трудно поверить - на практических занятиях с камерой Phantom с объективом Nikon F50/1.4 я легко произвел съемку в цвете со скоростью 15000 кадров в секунду. Сколько, вы думаете, понадобилось света? Два 150 ваттных Aspherics²! Качество, конечно не супер, но уменьшив скорость, или потратив время на дополнительную компьютерную обработку можно добиться прекрасных результатов. Естественно, следует отметить, что объектом съемки был механизм размером с кирпич, а не автомобиль. При этом не было пересветов и провалов - есть замечательная функция Extreme Dynamic Range® (EDR) двойной экспозиции, позволяющая с легкостью "расширять" динамический диапазон чувствительности матрицы.

Во-вторых: научно-техническая составляющая комплекса на высочайшем уровне. В архитектуру системы заложена возможность комплексирования камер - до 64, хотя пока больше 16 никто не пробовал. При этом по единому сигналу триггера возможно одновременное или с индивидуально заданным временным сдвигом срабатывание всех объединенных в комплекс камер. Причем не обязательно все соединять проводами - есть синхронизируемые со спутника системы, что позволяет разносить аппаратуру на тысячи километров.

В-третьих: собираясь на тренинг я думал, что он будет именно по HD камере, к большому сожалению ее не было, и уделено ей было минут десять-пятнадцать, все остальное время было посвящено Phantom V и Miro, не было на момент проведения тренинга и серийного образца Phantom CineMag. Однако тренинг не прошел даром - на примере промышленных камер, можно сделать определенные выводы:

исходя из вышеизложенного следует ожидать, что и камеры продакшн сектора также будут на высоте.