Операторские тележки бывают разные - каждый производитель делает все, чтобы удовлетворить максимум потребностей операторов за деньги, которые устроят продюсеров. В результате существует линейка тележек разной стоимости и функциональности: от простых, как садовая тачка, до супернавороченных и сверхскоростных киберсистем. Объединяет их общий принцип - чем больше, тем лучше, и высокая требовательность к поверхности качения - как правило используются металлические рельсы. Что же отличает SKATER Mini? Эта тележка проста, как роликовые коньки, катается по любой плоской и гладкой поверхности, легко настраивается на проезд по дуге любого радиуса, имеет двигатель и программируемый пульт управления, весит менее 4 кг и перевозится со всеми аксессуарами в кейсе размером 50х43х12 см. Как все это возможно?

	Идея операторской тележки SKATER Mini прекрасна своей простотой. Она в основном представляет собой конструкцию из фрикционной головки вертикального панорамирования и платформы с колесами с задаваемой оператором траекторией качения, оптимизированную для экстремально низкого положения камеры. Поскольку SKATER Mini очень компактен и легок, это позволяет Вам перемещать камеру без посторонней помощи, давая непосредственный контроль над движением камеры в любом направлении.
	Подробная шкала помогает установить колеса в нужном направлении. Все цифры и линии выгравированы и выделены белым и желтым цветом для положительных и отрицательных углов. Для настройки объезда с заданным радиусом в комплекте есть таблица значений для каждого колеса. Кроме этого на сайте есть доступный для свободного скачивания Rotation Calculator для MS Excell и Palm. Задайте нужный радиус, и калькулятор вычислит абсолютно точные значения углов настройки.
	Но вовсе не обязательно измерять расстояния рулеткой и возиться с вычислениями. Просто установите лазерный указатель на два штифта на шкале и поместите пятно лазерного луча на центр вращения для задания траектории колеса. Повторите эту  процедуру на каждом колесе, и настройка закончена.
	Вы можете с прецизионной точностью задать центр обращения под дуге любого диаметра, при этом он не должен обязательно быть в центре кадра, его вообще может не быть в кадре. Выбор только за Вами: нравится ли Вам орбитальное движение вокруг объекта перед объективом камеры или выход по сложной траектории к финальному кадру... Съемка, которая обычно требует использования замысловатой оснастки или motion control, теперь может быть выполнена с минимальными затратами средств и времени.
	Стандартный рокер фиксируется фрикционом в любом положении в пределах ±20°. Интегрированный “ласточкин хвост” обеспечивает совместимость с большинством плат установки камер. Если же потребности в нем нет, снимите его и закрепляйте камеру на рокере, используя винты 3/8”. Чтобы сменить стандартный рокер на ±30° рокер просто отпустите фрикцион, выдвиньте стандартный рокер наружу и замените. Дополнительных настроек не требуется.
	Однокоординатный пульт управления SKATER Control Unit (SCU) и SKATER Motor создают на Вашем SKATER Mini комплекс, обеспечивающий плавность движения камеры и точность невозможные при ручной проводке. Легко устанавливаются точки “Старт” и “Стоп”, а также и скорость движения, и плавность при разгоне и торможении. При установке границ перемещения минискейтера ограничиваются между двумя заданными точками. Эта функция позволяет Вам прецизионно точно выходить на финальный кадр композиции и аккуратно ставить минискейтер на выверенную фокусную отметку.
	SKATER Mini не ограничен только одной высотой установки камеры. Установите минискейтер на любой требуемой Вам высоте со SKATER Mini Leveling Supports. Просто  поставьте их на обычные штативы для осветительной аппаратуры и разместите них доску для качения, чтобы получить кадр с любой требуемой высоты.

Технические спецификации

Минискейтер производства фирмы P+S TECHNIK предоставил возможность по-новому взглянуть на мир, дав оператору сверхнизкую точку съемки в сочетании с плавностью и контролируемостью движения камеры. Однако, иногда полностью воспользоваться потенциалом низкой точки мешает даже это малое, всего несколько сантиметров, возвышение над рабочей поверхностью. Либо приходится «смотреть» на поверхность под углом сверху, либо смириться с ее потерей. Перископ от фирмы Innovision не может полностью решить эту проблему и, кроме того, требует использования только оригинальной оптики этой же фирмы, к тому же светосила Т8 для 16мм кино/видео и Т16 для 35мм кино мало кого может полностью удовлетворить. Логично, что лучшее на сегодняшний день решение предлагает производитель минискейтера – фирма P+S TECHNIK: это компактная «шнорхель» система под названием СКЕЙТЕРСКОП (SKATER Scope). Он не только позволяет приблизить объектив к рабочей поверхности, но и развернуть его под нужным углом, режим «МАКРО» позволяет фокусироваться на близких объектах, светосила Т5.6, ну и конечно – возможность использования практически любых объективов Технические характеристики:
Полная длина (PL):	335.8 мм
Расстояние PL-PL:	311.8 мм
Расстояние от PL до оси камеры при повороте на 90°:	94 mm
Ширина:	215 мм
Высота:	135.4 мм
Вес:	приблизительно 2950 грамм
Мин. диафрагма / потери света:	T 4.3 / 0.7 = T 5.6
Крепление к камере:	PL, Panavision
Версия для видеокамер SD / HD:	B4
Крепление объективов:	PL, Panavision, Nikon, Leica M
Формат:	35, Super35. 16, Super16
Наклон объектива:	±105° с шагом 2.5°
Поворот блока объектива:	360° без ограничений
Поворот изображения:	360° без ограничений

При подготовке этой статьи использовались материалы официального сайта P+S TECHNIK и фотографии В. Кропачева.

Информационнный источник: http://mark2pro.kz/ru/index.php

Несмотря на то, что, со времён DVD ничего, в общем, не изменилось — вставил диск и смотришь фильм — всё же есть много особенностей, с которыми нужно разобраться.

Но техника развивается, и сейчас телевизоры, проигрыватели, проекторы и акустические системы могут воспроизводить видео и музыку на порядок более высокого качества, чем раньше. DVD уже перестал удовлетворять потребности потребителей, поэтому и был создан формат Blu-ray, победивший своего конкурента — HD DVD.

У Blu-ray есть несколько минусов, таких как высокая стоимость фильмов (для России она составляет, в среднем, 900 рублей, хотя некоторые фильмы продаются и за 1500 рублей), высокая стоимость проигрывателей (хотя есть довольно много моделей по цене, не превышающей$100), малая скорость обработки дисков, при загрузке в лоток. Но чем старше формат, тем он доступнее, а достоинств становится намного больше, чем недостатков.

Так что если вы решили обновить свой домашний кинотеатр до Blu-ray уровня, мы советуем сначала посетить специализированный салон, где уютно устроившись на диване, вы сможете полностью оценить весь потенциал данного формата.

Плюсы Blu-ray

Проигрыватели и диски выглядят одинаково, меню аналогичных фильмов одинаково. В чём же разница? Во-первых, Blu-ray диск — это во много раз лучшее изображение (при просмотре на плоскопанельном телевизоре от 42 дюймов и более), лучший звук (поддержка большего числа каналов и более современных алгоритмов кодирования), а также некоторые дополнительные возможности. Всё это требует гораздо большего пространства на диске, поэтому его ёмкость увеличилась с ~8Гб до 50Гб.

Изображение

Основное преимущество Blu-ray дисков — возросшее разрешение изображения, которое составляет 1920 на 1080 (1080p — High Definition) пикселей. Это означает, что на экране вашего телевизора воспроизводится в несколько раз больше деталей, которые DVD просто не позволяет получить (его разрешение 720 на 480 или 480p).

Кроме разрешения, Blu-ray формат подразумевает более совершенные алгоритмы сжатия видео, которые дают более богатые цвета и контрастность.

Звук

Звук Blu-ray также во много раз превосходит по качеству звук DVD благодаря новым форматам объёмного звучания Dolby TrueHD и DTS-HD Master Audio, которые по качеству близки к тому звуку, который слышал и задумывал сам режиссёр. В устаревших форматах Dolby Digital и DTS, применялись алгоритмы, которые сильно сжимали звуковые дорожки, поэтому качество звука было далеко неидеальным.

Dolby Digital Plus

Практически то же, что и обычный Dolby Digital. Применяются те же алгоритмы сжатия, но чуть большая скорость передачи данных (6,144Мб в секунду против 40Кб в секунду) и большее число каналов (7.1 против 5.1).

Dolby TrueHD

Применяется сжатие без потерь. Ещё более высокая скорость передачи данных. Формат по качеству воспроизведения идентичен DTS-HD Master Audio.

DTS-HD

Следующий шаг в развитии формата DTS. Применяется сжатие с потерями, но увеличена скорость передачи данных c 1,5Мб в секунду до 6 и частота дискретизации с 48Кгц до 96, а также больше каналов — 7.1.

DTS-HD

Как и в Dolby TrueHD, применяется сжатие без потерь. В основном, идентичен Dolby TrueHD.

Linear PCM (LPCM)

Универсальный формат, который позволяет любому проигрывателю воспроизвести звуковую дорожку с диска. Занимает много места, поэтому большинство киностудий выбирают DTS или Dolby.

Насколько велика разница в звучании

Огромна. Наверное, такой ответ вам бы хотелось услышать? Нет. К сожалению, это не так. Нужно иметь очень хорошую акустическую систему, чтобы заметить эту разницу. Даже в том случае, если у вас установлена АС уровня high-end, неискушённый слушатель не обратит внимания на изменения.

Декодинг

Если ваш Blu-ray проигрыватель может декодировать форматы Dolby TrueHD или DTS-HD Master Audio, это означает, что проигрыватель самостоятельно переводит формат в Linear PCM и может передать сигнал по HDMI кабелю на подключённый AV-ресивер или по аналоговым аудио-выходам на соответствующее устройство без потерь качества.

Особенности

Во-первых,

Минусы Blu-ray

Цена

Самый большой минус Blu-ray формата — это его дороговизна. Дорого стоят не только Blu-ray проигрыватели, но и диски, о чём мы писали чуть выше. Лично мы всё равно рекомендуем приобрести Blu-ray проигрыватель, если дома у вас стоит LCD или PDP телевизор с диагональю более 42 дюймов, так как все они проигрывают и DVD диски, причём более качественно (если есть функция upscaling).

Небольшое количество Blu-ray фильмов

Хотя большинство фильмов и выпускается на Blu-ray, всё ещё остаётся много таких, которые вы не найдёте на BD.

Время загрузки

В то время, как только первые Blu-ray проигрыватели стали появляться, время загрузки (с момента как вы вставили диск в лоток и до появления меню) могло достигать 3 минут. На сегодняшний день, ведущие производители добились неплохих результатов, и фильм с простым меню может загрузиться за 20 секунд, со сложным — до 1,5 минут.

Ещё одним минусом Blu-ray является невозможность его воспроизведения на DVD проигрывателях.

Upscailing или upconverting

Два аналогичных термина, обозначающих алгоритм добавления дополнительных пикселей в изображение, воспроизводимое с DVD диска, с целью повышения качества изображения. И хотя это несколько улучшает качество, достигнуть High Definition таким образом не получится.

ПрофилиКогда формат только формировался, ассоциация Blu-ray не требовала от производителей проигрывателей обязательной поддержки всех дополнительных возможностей. В итоге получилось так, что проигрыватели с профилем 1.1 не могут и половины того, что предоставляет профиль 2.0. Поэтому вот некоторые аспекты, которые вы должны знать.

Профиль 1.1: есть поддержка картинки в картинке или BonusView (обычно комментарии режиссёра в отельном маленьком окошке прямо во время просмотра фильма).

Профиль 2.0: на сегодняшний день это новейший профиль. Соответственно, всеми дополнительными возможностями диска можно воспользоваться. К примеру, диск «Тёмный рыцарь» позволяет вам записывать свои собственные комментарии.

Как смотреть Blu-ray фильмыДля того, чтобы смотреть Blu-ray фильмы, вам необходимо иметь как минимум 4 компонента: Full HD или HD Ready телевизор (или проектор), Blu-ray проигрыватель, HDMI или компонентный кабель (HDMI имеет большую скорость передачи данных, может передавать звук и картинку в разрешении 1080p, в то время как компонентный — 1080i). Для того, чтобы качественную картинку сопровождал более менее приличный звук, можно приобрести AV-ресивер, но если вам не хочется тратить лишние деньги, можно обойтись Blu-ray проигрывателем с HDMI (если головной модуль акустической системы имеет HDMI) или многоканальным/оптическим/коаксиальным выходом (если АС имеет головной модуль без HDMI).

Теперь чуть подробнее обо всём этом.

Телевизор

Телевизор может быть любого типа (LCD, PDP, LED и т.д.), главное, чтобы его разрешение было Full HD, но можно и HD Ready, если хотите сэкономить пару тысяч рублей. Диагональ телевизора должна быть не менее 42 дюймов. У телевизора в обязательном порядке должен быть HDMI интерфейс (обратите внимание, не кабель, а порт для него; телевизоры очень редко комплектуются HDMI-кабелями).

Blu-ray

На сегодняшний день, самый оптимальный Blu-ray проигрыватель SP3 Slim или его более «толстый» собрат. Не удивляйтесь, это игровая консоль, но с отличным проигрывателем. В итоге, вы получаете 2 в 1 примерно за 13000 рублей.

AV-ресивер

AV-ресивер

В некоторых магазинах, консультанты отговаривают покупать ресивер, ссылаясь на то, что они нисколько не влияют на звук (лично я встречал ещё и ответы, вроде, «зачем вам увеличивать громкость» или «вы всё равно не почувствуете разницу»), в таких случаях, просто ищите другой магазин. При его покупке, важно убедиться, что он может декодировать Dolby TrueHD или DTS-HD Master Audio, имеет несколько HDMI входов и выходов, автоматическую калибровку АС (желательно) и т.д.

В том случае, если и ваш Blu-ray проигрыватель и AV-ресивер восприимчивы к вышеуказанным форматам многоканального звука, неважно на каком из устройств сигнал будет декодироваться.

Акустическая система Запомните, приобретать домашний кинотеатр «в коробке» стоит только в том случае, если вам не хочется возиться с их настройкой. Идеальный вариант — это приобретение домашнего кинотеатра в специализированном салоне, где специалисты подберут вам все компоненты, исходя из ваших музыкальных предпочтений, особенностей жилого помещения и финансового положения. Приобретение домашнего кинотеатра в салоне не означает его дороговизну, но гарантирует качество.

HDMI

HDMI кабель — это последний элемент. В магазинах существует большой выбор, но не стоит выбирать самый дорогой. Доверьте выбор консультанту. Стоит сказать, что HDMI кабель передаёт как звук, так и изображение, поэтому кучу проводов можно заменить одним. В то же время, HDMI не является необходимостью, можно обойтись компонентным соединением для передачи видео и коаксиальным или аналоговым для звука.

ИтогBlu-ray

Те, кто считают так, в чём-то правы, ведь цены постоянно падают, а проигрыватели становятся всё более совершенными. Зачем же тогда покупать их сейчас?

Но вы не обратите внимания на высокую стоимость проигрывателей и дисков, а также на их небольшой выбор, если любите проводить время за просмотром кинофильмов с семьёй или друзьями.

Всегда найдутся сторонники, придерживающиеся обеих точек зрения. Так что переходить на Blu-ray или ждать, решать только вам.

  Завершается глобальная стандартизация цифрового кинематографа. Работу ведущих структур ITU, SMPTE DC28 и MPEG в этом направлении курирует организация Digital Cinema Initiatives (DCI), созданная семью ведущими киностудиями Голливуда для координации в области цифрового кинематографа и защиты интересов создателей американских кинофильмов. Под D-Cinema понимают изображение с разложением как минимум на 1080 строк по 1920 элементов в каждой из них (1080х1920), которое в долгосрочной перспективе заменит кинопленку цифровой продукцией. D-Cinema подразумевает наилучшую презентацию (электронную проекцию) этой продукции и ее защиту от видеопиратства на всех технологических этапах. Пока всеми киностудиями Голливуда поддерживается D-Cinema только с микрозеркальными проекторами категории DLP Cinema американской корпорации Texas Instruments. По лицензионным соглашениям проекторы DLP Cinema выпускаются также фирмами BARCO, Christie и NEC Viewtechnology. Одним из серьезных игроков в области D-Cinema является авиакомпания Boeing, которая успешно укрепляет свои позиции провайдера для цифровых кинотеатров. Ей уже обеспечено более 10000 сеансов передачи кинофильмов в кинотеатры США и Англии по каналам спутниковой связи. Европейский форум цифрового кино (European Digital Cinema Forum — EDCF) поддерживает платформу D-Cinema по интеграционным и культурным соображениям (укрепление европейского кинематографа и его оживление в малых городах).

   E-Cinema (электронное кино) является разновидностью D-Cinema с разрешением ТВЧ (1920х1080) и менее. Эта платформа учитывает интересы широких слоев населения в хорошем качестве не только электронного кино, но и живых трансляций альтернативного содержания, например, театральных постановок, мюзиклов, спортивных соревнований и образовательных программ. Допускается применение не только проекторов DLP Cinema, но и других технологий. Европейские и американские сети кинотеатров активно используют E-Cinema для показа рекламы и бизнес-приложений как дополнительные к существующей проекции с кинопленок, хотя E-Cinema не гарантирует защиты от пиратства и не отвечает требованиям создателей кинофильмов. Основные требования, предъявляемые к видеопроекторам для приложений E-Cinema и D-Cinema, приведены в табл. 2.

   Из этой таблицы следует, что в области создания серверов для D-Cinema до сих пор конкурируют несколько технологий. Это означает, что цифровые фильмы пока создаются в не совместимых между собой форматах, что убыточно для киностудий и кинотеатров, т.е. не может сохраняться в дальнейшем. Уже сейчас наблюдается выталкивание с рынка частных форматов в пользу стандартных SMPTE (MPEG, Motion JPEG), но DCI намерено стандартизировать собственную систему. Не исключено, что ей окажется предложение компании Sony, форпостом которой в Голливуде является киностудия Sony Pictures (Columbia/TriStar). Словом, стандартизация замедлилась, и новых фильмов D-Cinema, показанных в 2003 г., стало меньше по сравнению с 2002 г. В Европе обоснованно полагают, что D-Cinema невозможно без Голливуда, выпускающего больше кинофильмов, чем все киностудии других стран вместе взятые, и рассматривают E-Cinema как возможность демонстрации альтернативного содержания, т.е. не голливудских фильмов.

   Шкала качества электронной проекции начинается с обеспечиваемого скоростью передачи данных 25 Мбит/с (стандарты DV, DVB) и простирается до уровня Digital-Cinema-Master с разложением изображения на 2500 строк по 5000 элементов в каждой из них. Как показано на рисунке, приложения E-Cinema занимают нижнюю часть этой шкалы до уровня HD-DVD и HDTV, т.е. между стандартной и ТВЧ-шириной полосы частот, а D-Cinema — ее верхнюю часть. Очевидно, концепция E-Cinema отвечает современным представлениям о домашнем кинотеатре.

Информационный источник: http://www.stereo.ru/review.php?article_id=239

  Так как доставка и использование пакетов DVD для домашнего кинотеатра представляется проблематичными, большие надежды возлагаются на высокоразрешающие DVD, записываемые «сине-фиолетовым» лазером. Международная организация в области информационных технологий, DVD-форум, в текущем году планирует принять единый стандарт для HD-DVD. Конкурируют на этом поприще в основном две разработки: BDF (Blue-ray Disc Founders), продвигаемый компаниями Panasonic, Sony, Philips при поддержке Hitachi, JVC, LG, Mitsubishi, Samsung, Pioneer и Thomson, и стандарт AOD (Advanced Optical Disc), предлагаемый NEC и Toshiba при поддержке четырех тиражирующих компаний, включая голливудскую кинокомпанию Warner Brothers. Стандарт BDF был разработан раньше, и уже выпускаются диски и проигрыватели Blu-ray. Стандарт AOD, официально представленный на утверждение DVD-форумом прошлым летом, в отличие от BDF реализуем при максимальном сходстве технологических процессов изготовления новых и уже существующих дисков, т.е. почти без затрат на подготовку производства. Весьма существенно, что диск AOD в отличие от Blu-ray имеет обратную совместимость с существующими DVD и не требует защитного картриджа. Но AOD, как единый стандарт для HD-DVD, DVD-форумом не утвержден, так как большинство членов руководства DVD-форума являются сторонниками BDF. Многие обозреватели считают принятое DVD-форумом решение политизированным, связанным с тем, что власть на нем захватила группировка Sony/Columbia TriStar. Если это так, то дальше может быть все что угодно, от утверждения стандарта BDF «по умолчанию» сторонников AOD до роспуска DVD-форума летом текущего года в связи с истечением 10-летнего уставного срока его существования.

   Тем временем во Франции, Германии и Великобритании начат выпуск HD DVD с разрешением 1440х816 и сжатием данных по алгоритму Microsoft Windows Media 9 (WM9). Впервые этот алгоритм был продемонстрирован Microsoft на IBC-2002, специализированной международной выставке. WM9 Video Pro обеспечивает хранение полнометражного кинофильма с шестиканальной фонограммой 5.1 на одном стандартном DVD при разрешении до 1080р, что примерно в 6 раз выше разрешения типовых DVD.

   Что же касается сервера SD/HD с проигрывателем дисковых носителей для домашнего кинотеатра, то наиболее подходящим для него был бы DVD/HDD-рекордер типа Panasonic DMR-E100, если бы он поддерживал воспроизведение HD DVD. Поэтому с выбором такого сервера лучше обождать, пока запутанная ситуация с HD DVD не прояснится.

Информацтонный источник: >>>

   Если надоело дожидаться стандартизации HD DVD и появления проигрывателей для них, лень оснащаться «тарелкой», ресивером спутникового ТВ и осваивать премудрости работы с ним, а требуется при минимальных затратах реализовать домашний кинотеатр с возможностью демонстрации видео высокой четкости прямо сейчас, следует обратить внимание на высококачественные видеомагнитофоны формата D-VHS.

   Цифровые видеомагнитофоны D-VHS представляют интерес для применений, не требующих быстрого доступа к нужному месту записи. Лучшие из них, например JVC HM-D30000, имеют категорию HS, т.е. способны работать с цифровыми потоками до 28,2 Мбит/с в стандарте 1080/24р с многоканальной фонограммой и реализуют до 3,5 часа записи на одной кассете с качеством цветного изображения близким к кинематографическому. Поэтому они обеспечивают заведомо лучшее качество, чем проигрыватели DVD, так как из-за недостатка информационной емкости DVD кинофильмы на них записываются с существенным сжатием и стандартным разрешением (720х576 для PAL). Кассеты для цифровой видеозаписи имеют соответствующий логотип и обозначение, например, DF-420, где цифра указывает на продолжительность проигрывания в минутах. Информационная емкость такой кассеты составляет порядка 44 ГБ (против 8,5 ГБ у двухслойного DVD). Они содержат высококачественную магнитную ленту, на которую допускается цифровая и аналоговая запись. Видеокассеты D-VHS с цифровой видеозаписью могут использоваться в качестве хранителей фильмотеки в домашнем кинотеатре. Считается, правда, что срок надежного хранения видеозаписей на магнитной ленте из-за естественных процессов ее износа и старения не превышает 10 лет в отличие от DVD, где он на порядок больше. Но на одну кассету DF-420 в режиме HS можно записать 3,5 часа видео с высочайшим качеством цветного изображения, недоступным пока для DVD, или 14 часов в режиме LS2 с качеством типовых DVD. Как следует из таблицы 1, в режиме LS3 цифровая запись D-VHS дает такое же качество изображения, как видеомагнитофоны VHS (240 ТВЛ), а еще меньшие скорости в режимах LS5 и LS7 годятся для перезаписи только сильно сжатых видеоклипов.

   Возможности записи видеомагнитофонами D-VHS информации на платформе D-Theater фирмы JVC, обеспечивающей защиту от пиратского копирования, явились решающими факторами для выпуска цифровых записей фильмов киностудиями Голливуда (пока лишь порядка сотни релизов). Некоторые из них выпускают копии своих фильмов на DVD и D-VHS.

   В следующей части обзора мы расскажем об особенностях проектирования электронных кинотеатров, основных параметрах получаемого в них изображения и аппаратуре для показа цифрового кино.

Информационный источник: >>>

   1891–1893 гг. Американский изобретатель Томас Эдисон применил светочувствительную пленку шириной 35 мм на прозрачной эластичной основе с двухсторонней перфорацией и кадр шагом 19 мм, равным четырем перфорациям. Аналогичная кинопленка используется в наиболее распространенных кинематографических системах. Применительно к ней Эдисон сконструировал аппарат «кинотограф» для фотографирования с частотой до 60 кадров в секунду и просмотровый аппарат «кинетоскоп», экспонировавшийся в 1893 г. на выставке в Чикаго. В этих аппаратах пленка двигалась непрерывно, и видеть изображение мог только один человек, так как оно не проецировалось, а рассматривалось в кадровом окне через окуляр.

   1895 г. 28 декабря в Париже, в помещении «Гранд кафе» на бульваре Капуцинов, состоялся первый платный показ кинофильмов, снятых братьями Луи Жаном и Огюстом Люмьер на разработанной ими аппаратуре для съемки, печати и публичного показа фильмов с прерывистым движением 35-мм пленки. Эту дату принято считать днем рождения кинематографа.

   1896 г. Первые кинофильмы после Парижа были показаны в январе в Лионе, в феврале — в Лондоне, Бордо и Брюсселе, в апреле — в Берлине, в мае — в Петербурге и Вене, в июне — в московском саду «Эрмитаж». В июле фильмы демонстрировались в Киеве, Харькове и Ростове-на-Дону, на Нижегородской ярмарке, а также в Испании и Северной Америке.

   1908 г. Возникновение Голливуда, центра кинематографии США, в пригороде Hollywood г. Лос-Анджелеса.

   15 октября состоялась премьера первого российского игрового кинофильма «Понизовая вольница» (режиссер В. Гончаров). Фильм шел 7,5 минуты и демонстрировался в сопровождении хора и оркестра.

   1926–1927 гг. Американская фирма «Вестерн-Электрик» разрабатывает систему записи звука; студия «Уорнер Бразерс» озвучивает немой фильм «Дон Жуан» и в звуковом варианте показывает его в Нью-Йорке 6 августа 1926 г. Эта же студия выпустила первый художественный звуковой фильм «Певец джаза» с оптической фонограммой, содержащей, кроме музыки и шумов, запись речи. Фильм был показан 6 октября в Нью-Йорке.

   1930 г. Первые съемки в павильонах киностудии «Мосфильм».

   1931 г. На экраны вышел первый отечественный звуковой кинофильм «Путевка в жизнь» (режиссер Н. Экк).

   1932 г. Международная стандартизация размеров кадра на 35-мм кинопленке и частоты съемки 24 кадра в секунду для звукового кинематографа с оптической фонограммой.

   1935–1945 гг. Работы по созданию стереоскопического (1935–1940 гг.) и цветного (1935–1945 гг.) кинематографа. Начало телевещания в СССР по стандарту 343/50 (1938 г.).

   1941 г. Начало телевещания в США по стандарту 525/60.

   1946 г. В Москве демонстрируется стереоскопический фильм «Робинзон Крузо» (режиссер А. Андриевский) и цветной кинофильм «Каменный цветок» (режиссер А. Птушко).

   1948 г. 7 ноября — начало регулярного телевещания в Москве по стандарту 625/50.

   1950–1953 гг. Создание и ввод в эксплуатацию в США системы NTSC цветного телевидения.

   1952–1954 гг. Появление широкоэкранных кинофильмов, снятых на 35-мм пленке по системе WideScreen с кашетированием кадра. Около 80% фильмов в США снято по системе WideScreen (1:1,85) благодаря ее дешевизне.

   В сентябре 1953 г. в Нью-Йорке состоялась премьера первого широкоэкранного художественного фильма «Тога» (режиссер Г. Костер), снятого по системе CinemaScope с анаморфируемым кадром и стереофоническим звуком (кинокомпания «20 век-Фокс»). Формат изображения 1:2,55 по системе CinemaScope в дальнейшем был изменен на 1:2,35.

   1955 г. В июне в Москве в кинотеатрах «Художественный» и «Форум» были показаны первые советские цветные широкоэкранные фильмы, снятые с анаморфированием изображения и стереофоническим звуком.

   1958 г. В феврале в Москве в кинотеатре «Мир» состоялась премьера фильма «Широка страна моя родная...» (режиссер Р. Кармен), снятого по системе «Кинопанорама», с девятиканальной фонограммой, записанной отдельно на 35-мм магнитной ленте.

   1965 г. Рей Долби организует исследовательскую лабораторию Dolby Laboratories и через полгода демонстрирует в студии грамзаписи Olympic систему шумопонижения Dolby A, широко применяемую и в современной аппаратуре.

   1966–1967 гг. Ввод в эксплуатацию европейских систем цветного телевидения PAL и SECAM.

   1970 г. На всемирной выставке «ЭКСПО-70» в Осаке (Япония) впервые демонстрировалась кинематографическая система IMAX, разработанная канадской фирмой Multiscreen. В основу системы положено применение 70-мм кинопленки с шестиканальной магнитной фонограммой, горизонтально расположенными кадрами (формат изображения — 1,34:1, размеры кадра 70,4х52,6 мм, шаг — 15 перфораций). Съемка и проекция фильмов производится с частотой 24 кадра/с; система весьма дорогостоящая из-за огромного расхода кинопленки (более 100 м в минуту) и применения специальных кинокамер и проекторов.

   1970–1976 гг. При подготовке фонограмм стала применяться система шумопонижения Dolby A и запись 4-канальной фонограммы Dolby Stereo на две фотодорожки кинопленки.

   1977–1979 гг. На экраны вышла фантастическая трилогия американского режиссера Дж. Лукаса (George Lucas) «Звездные войны» с 4-канальной фонограммой Dolby Stereo.

   1982–1983 гг. Образование в голливудской компании Lucasfilm специального отделения THX для разработки требований к перспективным систем озвучания в кинематографе.

   1988 г. Техническим комитетом по информационным технологиям (JTCI), объединяющим исследования международной организации по стандартизации (ISO), и международной электротехнической комиссией (IEC) создана экспертная группа MPEG (Motion Picture Expert Group) для разработки методов сжатия и восстановления цифрового видео.

   1989 г. Японской фирмой Sharp выпущен первый в мире презентационный проектор на ЖК-панелях.

   1992 г. На премьере кинофильма Batman Returns продемонстрирована цифровая система шестиканальной звукозаписи Dolby Digital 5.1 (АС-3).

   1993 г. Появление формата DTS (Digital Theater Systems). Концерном Lucasfilm (THX Group) выпущен художественный фильм «Парк Юрского периода» (фонограмма DTS) — первый из насыщенных монтажными компонентами компьютерной графики и анимации.

   1994 г. На американской выставке радио- и телевизионной аппаратуры впервые демонстрировалась бытовая версия системы Dolby Digital 5.1 под названием Dolby Surround Digital.

   1996 г. Начало активного цифрового вещания по спутниковым каналам в формате MPEG-2.

   Выпуск первых промышленных моделей проекторов технологий DMD и ILA с отражающими модуляторами света.

   1997 г. В продаже появились первые DVD-плейеры (Digital Versatile Disc) и записи кинофильмов на этом носителе.

   1998 г. В октябре, в рамках европейского проекта CyberCinema, состоялась первая демонстрация электронного кино посредством распределения фильмокопий по каналам спутниковой связи.

   1999 г. Издана рекомендация ITU-R BT.709-3 для телевидения высокой четкости (HDTV, 1080/24р).

   2001 г. На экраны вышел фильм Дж. Лукаса «Звездные войны: эпизод II», полностью снятый HDTV-видеокамерами стандарта 1080/24р.

   2002 г. Появились цифровые видеозаписи кинофильмов с многоканальной фонограммой на кассетах D-VHS и системой защиты от копирования D-Theater.

   2003 г. В Москве открылся первый в России кинотеатр системы IMAX с размерами экрана 24х18 метров.

   2004 г. В Хабаровске состоялся показ кинофильма «А поутру они проснулись» (режиссер С. Никоненко), впервые в России переданного в кинотеатр по каналу спутниковой связи.

Информационный источники: >>>

Афанасьев А.Н.

   Не оспаривается факт, что со временем все технические средства отображения станут трехмерными. Это и телевидение, и кино, и компьютерные мониторы. Способы реализации могут быть самыми разными, даже непред-сказуемыми, но принцип - это 3D. В связи с этим возникает проблема пере-вода существующих плоских фильмов в трехмерные. Это актуально уже сейчас для стереокинотеатров, т.к. выпускаемых объемных фильмов явно недостаточно для удовлетворения зрительского спроса. Недостаток фильмов сдер-живает распространение перспективных стереовидеотеатров. И актуальность проблемы будет возрастать.

   В настоящий момент получила распространение технология синтеза трехмерных фотографий по плоскому оригиналу с последующим отображе-нием растровым способом. Получаемые таким способом растровые фотографии даже лучше двухракурсных, полученных с помощью стереосъемки. Производители растров отказываются от второго ракурса и синтезируют фото по одному, но получают несколько ракурсов. Это понятно, т.к. качество восприятия растров повышается с количеством ракурсов. Как правило, при синтезе таких фотографий пользуются стандартными программами типа Photoshop. Трудоемкость процесса чрезвычайна высока, и качество оставляет желать лучшего. Правда, недостатки скрадываются способом отображения, который явно не идеален. Но пока с этим приходится мириться. На рис.1 представлены исходное изображение и синтезированный таким способом второй ракурс. В левом ракурсе справа от астронавта заметны следы дорисовки графическим редактором.

Рис.1. Синтезированное стереофото.

   Существует еще два способа имитации объема. Это метод наклонного параллакса и метод временной задержки. Первый основан на геометрической модели пространства, когда дальние объекты на изображении располагаются выше. В некоторых случаях это работает: на крупных планах местности, при трансляции спортивных соревнований и некоторых других. Но кино в целом так не получить. На рис.2 иллюстрируется удачный в смысле объема план. Однако в правом ракурсе заметна неестественная деформация автомобиля.

Рис.2 Наклонный параллакс.

   Метод временной задержки основан на том, что при движении объектов в сцене создается стереоэффект, если одним глазом наблюдать текущее изображение, а другим задержанное. Наилучший эффект достигается вращением сцены. Снятые таким образом фильмы уже давно существуют в продаже. Имеются и недостатки: когда нет движения, или когда движение объектов в сцене происходит в разных направлениях, или когда быстро меняется неподвижный фон - стереоэффект не наблюдается. Например, для видеоклипов объем воспринимается примерно в 10% кадров. На рис. 3 показаны сцены с воспринимаемым объемом..

Рис.3. Принцип движения.

   В статье "Преобразование двухмерного изображения в стереоскопическое эффектное зрелище" (American cinematografer, N5, 1998) обсуждается проблема синтеза трехмерных фильмов по плоскому оригиналу. Заявляется об автоматизации процесса с помощью мощных компьютеров. Сцены разбиваются на 256 слоев по глубине, и объемность не уступает прямым стерео-съемкам. Принципы автоматизации не обсуждаются, но можно предполо-жить, что она не полная.

Наилучшим объемным эффектом обладает 3D анимация. В этой технологии возможно все. И получение многих ракурсов, и регулировка параллаксов, и эффект оглядывания. Индустрия 3D игр стремительно развивается и распространяется в область зрелищ. Фирма IMAX приступила к переводу анимационных стереокинофильмов на DVD. На рис.4 показаны кадры одного из таких фильмов. Аттракционы виртуальной реальности пользуются все большей популярностью. Сдерживающим фактором является высокая трудоемкость создания анимации и, соответственно, стоимость продукции. И все же анимация - это не кино.

Рис.4. Кадры из фильма "Alien adventure".

   Автор предлагает технологию синтеза трехмерных фильмов по плоскому оригиналу, основанную на следующих принципах. Фильм разбивается на фрагменты, для каждого из которых задается опорный кадр и вектора смеще-ния объектов, примерно как в технологии MPEG. Объекты опорного кадра кодируются контурами вручную с помощью специализированного компью-терного редактора.

   Трудоемкость процесса остается высокой, до 10 мин на первый кадр. В следующем фрагменте объекты опорного кадра кодируются путем редакти-рования объектов предыдущего. Это снижает трудоемкость в несколько раз. Кроме того, определяются вектора смещения объектов. Остальные кадры по-лучаются из опорных на основании информации о векторах путем аппроксимации. При редактировании осуществляется покадровый просмотр фильма, и если ошибка аппроксимации неприемлема, вставляется новый опорный кадр. Выделяется особый объект - фон, который характеризуется отсутствием движения. Фон подвергается трансформации как фотография и может оста-ваться неизменным на длительном интервале. На рис. 5 показана панель ре-дактора с контурами объектов в движении и векторами смещения.

Рис.5. Панель редактора с контурами объектов.

   Следующая стадия - разбиение объектов на планы. Эти характеристики задаются для каждого опорного кадра и сохраняются для всего фрагмента. Если перемещение объектов по глубине слишком быстрое, вновь вставляется опорный кадр. Далее для каждого объекта задается тип трансформации, на-пример смещение влево или вправо. Всего используется 8 типов трансфор-мации, что позволяет в достаточной степени передавать глубину и объем-ность сцены. Удалось избавится от "фанерности" фигур, что характерно для растровых синтезированных фото.

   Важнейшим фактором является восстановление планов, не имеющихся на исходном изображении и которые появляются при трансформации объек-тов. На самом деле, что должно быть за объектом, который сдвигается? В простейшем случае удается восстановить недостающую информацию по не-скольким кадрам, если объекты перемещаются. Однако это получается не всегда и приходится анализировать контекст. Это конечно можно сделать средствами Photoshop - кистями и т.д. Дорисовать можно все, правда, трудо-емкость неимоверна. Поэтому разработаны автоматические методы восста-новления информации на основе контекста, которые полностью исключили необходимость ручного редактирования.

   Заключительная стадия - рендеринг на основе информации об объектах и их движении. Этот процесс полностью автоматизирован, ведется в трех-мерном виде, наблюдается либо в анаглифических, либо ЖК очках, и достав-ляет истинное удовольствие оператору. Своими глазами впервые увидеть как пусть и красивое, но плоское зрелище приобретает объем, глубину, просто оживает… Затем полученный фильм сжимается каким либо кодеком и запи-сывается на CD или DVD. Фильмы могут быть в трех стереоформатах - сте-реопары друг над другом, рядом или с чередованием строк.

   Достоинства технологии понятны. Появляется возможность вместе с вы-ходом новых фильмов выпускать стереоверсию, что кардинально решает проблему контента кинотеатров. Появляется возможность перевода киноше-девров, как это получается с ракраской. Появляется возможность качествен-ного видеопоказа, ведь до сих пор видеостерео распространяется в аномор-фированном виде и при увеличении на большой экран качество невелико. Количество получаемых ракурсов неограниченно, что делает возможным просмотр через растр. Да и для других мыслимых средств отображения объ-ема технология подходит. Процесс, конечно, самый дешевый из всех извест-ных и относительно нетрудоемок, ведь 95% автоматизировано. Правда, ос-тальные 5% - это ручная работа.

   Есть и другие недостатки, которые необходимо устранять. Детальность проработки не может быть абсолютной. Такие объекты как брызги воды или листья дерева невозможно закодировать вручную. Видимо, необходимо при-менять средства обработки изображений, такие как оконтуривание. Очень важно качество ручного кодирования и небрежность оператора может при-вести к негативной реакции зрителя. Необходима борьба за дальнейшее сни-жение трудоемкости, за большую автоматизацию.

   Несмотря на это автор считает, что направление следует развивать. Уже сейчас возможно коммерческое использование и созданы первые минуты синтезированных фильмов. Объемные "Унесенные ветром" - это реальность.

Ижевск. НТЦ "Вычислительная техника".

Информационный источник: http://www.stereokino.ru/sintes3d.htm

    Нынешние дискуссии о цифровом кино, методы их ведения напоминают дискуссии прошлых лет, когда ломались копья в вопросах, убьет ли звук кино, сохранится ли черно-белая пленка, станет ли кинематограф объемным? Энтузиасты цифрового кино с революционным запалом говорят о скорой, а, главное, полной «цифиризации» кинематографа, на меньшее они не согласны. Консерваторы, преклоняясь перед магией скрученного целлулоида, скептически оценивают возможности цифры в достижении современного качества кинопленок. Трудно уйти от символа десятой музы – перфорированного, разлинованного на кадрики целлулоида. Но не менее трудно понять: а зачем это нужно? Зачем переходить в новую технологию, которая лишь стремится достигнуть того качества, которое имеет сегодня пленочная технология? Удобство и комфорт, что часто приводится как аргумент в пользу цифры – дело вкуса и привычки, а консерватор по природе своей просто не любит менять то, что ему более привычно. Другое дело цена производства, потому что кино это не только муза, но и индустрия. Звук и цвет вошли в кино не только как средства выразительности, они входили как технологические системы. И когда технологическая система реализуется в экономически доступных ценах, то идеологическая платформа скептиков просто разрушается. Так было со звуком, так есть с цветом, так будет с цифрой.

   Кинопрокат, или иначе кинофикация, являются барометром, по которому можно судить о наступлении эры той или иной технологии. Не по премьере первого звукового или цветного фильма, а по массовой оснащенности кинотеатров данной технологией. Исходя из такого принципа, можно утверждать, что кинематограф уже наполовину стал цифровым. Кинотеатры в массе своей все более становятся цифровыми по звуку. Это произошло не потому, что цифра позволила получить звучание не хуже аналогового, а потому, что принципиально по новому предложила реализацию пространственного звука в кино.

   Цифра не завоюет лидирующие позиции в области самого изображения, если будет выступать в роли догоняющей пленочную технологию. Это будет напоминать процесс гонки вооружений. При каждом приближении цифры к уже достигнутому пленкой качеству изображения, пленка будет делать новый рывок в своей технологии, причем побеждая ценой продукта. Поэтому цифре необходимо сыграть на опережение, освоить такой вид, или иначе, формат изображения, получение которого в пленочной технологии будет уже менее рентабельным или лишним. К примеру, такие тенденции мы уже наблюдаем в создании комбинированных кадров и спецэффектов. Пленочная технология здесь становится нерентабельной, так как, в отличие от цифры, оперирует материальными, а не виртуальными категориями, в результате чего возникает, необходимость строительства дорогостоящих макетов, проведения пиротехнических работ, создается реальный риск для исполнителей трюков и т.д. и т.п. Но если процент такого материала в фильме не велик, то пленочная технология продолжает оставаться рентабельнее цифровой. И вполне возможно, так оно будет еще долгое время.

Но вот где цифра уже сегодня может занять доминирующее положение, не догоняя пленку - это предложить не только пространственный звук, но и объемное изображение.

   Техническая особенность стереокино такова, что, при условии достижения фотографического качества, аналогичного современному обычному изображению, требуется, как минимум в два раза увеличить ширину кинонегатива. В эпоху развития широкоформатного кинематографа такое решение было рентабельным. Сегодня, это означает отклонение от технологического стандарта, как в пленочной индустрии, так и в эксплуатации фильмокопий и проекционной аппаратуры, что составляет существенную часть киноиндустрии, и поэтому сильно снижает рентабельность самой технологии. Сохранение 35 мм стандарта в стереокино путем удвоения количества пленок не предоставляется возможным, так как делает киносъемочную аппаратуру громоздкой и немобильной в управлении.

   Цифра позволяет получить объемное изображение не отклонясь от стандарта системы, потому что регистрацию удвоенного объема информации можно решить не путем увеличения размера матрицы, а ее количеством сохранив при этом конфигурацию камеры.

   Действительно, по сравнению с производством обычных фильмов в той же цифре, это приводит к удорожанию производства, но рентабельность самой технологии, по сравнению с пленочной, будет выше. Возросшие требования к стереоэффектам даже в пленочной технологии все чаще заставляют обращаться к цифровым технологиям для коррекции стереоизображения или создания трехмерных виртуальных моделей. Даже при производстве стереофильмов на кинопленке, все чаще можно встретить примеры создания целых эпизодов посредством компьютерной 3D анимации виртуальных объектов и все реже примеры живой съемки. Необходимость сочетания живого объемного изображения с эпизодами, прошедшими цифровую обработку еще более удорожают производство стереофильмов. Поэтому в случае создания цифровой камеры, фиксирующей живое изображение в двух ракурсах, может наступить серьезный прорыв в экономике производства массовой кинопродукции нового объемного формата, для которого пленка будет просто ненужной, подобно тому, как это произошло в пространственном звуке. Поскольку регистрация объемного изображения в цифре станет более рентабельной, нежели на пленке, приход цифры в кино произойдет не только на съемочных площадках, но и в кинотеатрах, для которых цифровая стереопроекция будет более технологически естественной, нежели пленочная.

Александр Мелкумов,

Центр «СТЕРЕОКИНО»

Информационный источники: http://www.stereokino.ru/Artical_Digital.htm

Кинопроекторы нового поколения Christie Series 2 – лучший выбор

Южная Корея (24 мая, 2010) – Christie^® – мировой лидер в области цифрового кинематографа – рада сообщить, что компания D-Cinema Korea Co.Ltd (DCK), главный офис которой расположен в Южной Корее, в ходе второго этапа внедрения технологии цифрового кино решила установить 4K-ready DLP Cinema^® кинопроекторы Christie серии Solaria^™ по всей стране. После очень успешного первого этапа установки компания DCK остановила свой выбор на кинопроекторах нового поколения Christie Series 2, обосновывая данное решение надежностью этого оборудования, низкой стоимостью владения и возможностью модернизации до цифрового разрешения 4K. Christie – это первая в мире компания, которая поставляет на рынок для инсталляций кинопроекторы Christie Series 2 (Серии 2) в глобальных масштабах. Компания была удостоена награды Academy Award¹ DLP Cinema^® технологии от Texas Instruments (TI) (NYSE: TXN).

В соответствии с первоначальным планом внедрения данной технологии, компания DCK – совместное предприятие компаний Lotte Cinema и CJ CGV – установила кинопроекторы серии Christie CP2000 в большинстве кинотеатров по всей стране. Соглашение о втором этапе установки укрепляет ведущие позиции DCK в мире цифрового кино и открывает новую эру распространения данной технологи в Корее. После завершения второго этапа установки предполагается, что Южная Корея станет первой страной в мире, где во всех кинотеатрах будут установлены 3D проекторы.

«Благодаря возможности апгрейда до 4K, исключительной способности светоотдачи, легкости в обслуживании и эксплуатации, кинопроекторы серии Christie Solaria в точности отвечают нашим требованиям к оборудованию, которое мы хотим установить в наших кинотеатрах по всей стране. При просмотре новых фильмов любители кино, посещающие наши кинотеатры, будут в полном восторге от реалистичного качества 3D изображения, которое обеспечивают кинопроекторы Christie», – прокомментировал выбор установки кинопроекторов Christie Series 2 Ли Донг-Хо Джунг Хун, со-исполнительный директор компании DCK.

«Все определяется качеством и возможностью выбора, – отметил Линь Юй, вице-президент компании Christie в Азиатском регионе. – Использование кинопроекторов Christie Series 2 позволяет кинотеатрам находить самое лучшее 3D решение с применением любой из ведущих 3D технологий, представленных на рынке. Мы гордимся решением DCK установить кинопроекторы Christie Series 2 во всех своих кинотеатрах. Компания Christie остается верна своему делу – оказывает поддержку покупателям и защищает их вложения в новые технологии».

Серия Christie Solaria создана с учетом технической спецификации, предъявляемой консорциумом по цифровому кино Digital Cinema Initiatives (DCI). В моделях этой серии использована технология Christie Brilliant3D™, которая обеспечивает новейший и самый реалистичный опыт просмотра фильмов в формате 3D при самой низкой стоимости эксплуатации. Проекторы Christie DLP Cinema – самые часто устанавливаемые цифровые кинопроекторы в мире. Они известны своей яркостью, гибкостью, надежностью и стабильностью в использовании.

За дополнительной информацией, пожалуйста, обращайтесь:

Или посетите наш сайт:

www.christiedigital.com/emeaen 

Кристофер Гудвин

Ранее в этом году ежегодный съезд американских кинематографистов ShoWest в Лас-Вегасе объединил четырех титанов киноиндустрии. Великолепная четверка, которую составили Джордж Лукас, режиссёр «Звездных Войн», Джеймс Камерон, режиссер «Титаника», Роберт Земекис, режиссер фильмов «Назад в Будущее» и «Форрест Гамп», и Роберт Родригес, режиссер фильмов «Город грехов» и «Однажды в Мексике», собралась, чтобы обсудить технологию, которая, как многие полагают, умерла еще во времена, когда русские отправили в космос собак: 3D.

Провозглашенную этими режиссерами, окрещенными таблоидом киноиндустрии Variety «фантастической четверкой цифрового кинематографа», веру в возрожденную технологию позже разделил Джеффри Катценберг, глава корпорации DreamWorks Animation. Катценберг заявил, что в будущем все фильмы, снятые в его студии, в том числе и долгожданный первый 3D блокбастер «Монстры против Чужих», будут созданы и выпущены в 3D формате. Киномагнат также пророчит, что к 2009 году «значительное количество всех предлагаемых для широкого просмотра фильмов будет сниматься и демонстрироваться в этом формате». Фильм «Монстры против Чужих» выйдет на экран в мае 2009 года. Это важная дата в трехмерном календаре, поскольку на это же время планируется релиз научно-фантастического приключенческого фильма «Аватар», бюджет которого составит 200 миллионов долларов – первого полнометражного фильма Камерона, снятого режиссером после «Титаника», ставшего самым кассовым фильмом за всю историю кинематографа и собравшего 11 «Оскаров» десять лет назад. По словам Камерона, просмотр фильмов в трехмерной проекции оставляет «невероятно мощное впечатление», и Голливуд должен снимать «больше цифровых трехмерных картин для возвращения людей в кинотеатры и борьбы с видеопиратством».

«С каждым днём совершенствуются системы домашних кинотеатров, так зачем людям ходить в кинотеатры?» – спрашивает Джон Ландау, партнер Камерона по киноцеху. – 3D – один из способов заставить людей толпами посещать кинозалы. Проще говоря, если кто-то по сюжету находится на смертном одре, а это очень сокровенный момент, то будет гораздо лучше преодолеть плоскость экрана и включить публику в сопереживание, сняв сцену в трёхмерном формате».

К настоящему времени еще два всемирно известных киномагната – Стивен Спилберг, режиссер «Инопланетянина» и «Списка Шиндлера», и Питер Джексон, режиссер трилогии «Властелин Колец» – объявили об объединении сил в развитии 3D технологий. Они перенесут на экран в 3D формате сразу три комикса Эрге о Тинтине. Чтобы убедить Спилберга в том, что новая технология будет работать, в новозеландской цифровой студии Джексона создали двадцатиминутный ролик, который, видимо, произвел впечатление на маститого режиссера.

«Персонажи Эрге ожили на экране, выражая эмоции и состояния души, что выходит далеко за рамки того, что может предложить компьютерная анимация на данный момент», – говорит Спилберг. – «Мы хотим, чтобы приключения Тинтина были настолько реальны, насколько это возможно для игрового кино, но в то же время и у Питера, и у меня сложилось впечатление, что съёмка в формате обычного фильма не выразит ни должного характера персонажей, ни мира, созданного Эрге».

Используя при создании фильмов трёхмерные цифровые технологии, кинорежиссёры надеются сохранить облик персонажей в соответствии с оригинальными иллюстрациями и избежать того, чтобы они выглядели мультяшными. «Мы добиваемся того, чтобы они были фотореалистичными, от волокон на их одежде, пор на коже, до каждого волоска», – поясняет Джексон. – «Они выглядят в точности как настоящие люди, но настоящие люди Эрге».

Хотя в последние годы было снято несколько фильмов с использованием новой технологии, в том числе «Дом-монстр», «Кошмар перед Рождеством», «Цыпленок Цыпа» и «В гости к Робинсонам», первым из трёхмерных фильмов нового поколения, имеющим шанс на головокружительный успех, будет снятая Робертом Земекисом анимационная эпопея «Беовульф», которая выйдет на мировой экран в середине ноября. Некоторые другие крупнобюджетные трёхмерные картины, находящиеся сейчас в работе, также выйдут в свет до конца 2009 года, в том числе и художественный фильм-римейк знаменитого «Путешествия к центру Земли».

Но даже к концу этого года в мире будет лишь около 1000 кинотеатров с трёхмерными экранами, и лишь несколько из них – в Великобритании. К 2009 году в мире ожидается переход 5000 экранов на трёхмерное изображение, большая часть в США и несколько сотен в Великобритании. Их установка обойдется недёшево: монтаж цифровых проекторов и специальное покрытие для экрана может стоить до $100000.

Первые трёхмерные картины появились в 1920-е годы, но только в 1950-х киноиндустрия на недолгий срок обратилась к 3D технологиям в поисках спасения. Голливуд отчаянно пытался найти что-то, что могло бы помочь в борьбе с телевидением, которое овладело половиной его аудитории менее чем за десять лет. Но картины, созданные в трёхмерном формате, хитами не стали. Это и приключенческие фильмы, такие как «Дьявол Бвана» (1952), первая цветная трёхмерная картина о львах-людоедах, атакующих строителей восточноафриканской железной дороги, и фильмы ужасов, например, «Дом восковых фигур» (1953) с Винсентом Прайсом в главной роли; а также научно-фантастический фильм «Оно явилось из космоса» (1953).

Кроме того, к 3D технологиям обращались и некоторые серьёзные кинорежиссёры, такие как Альфред Хичкок, который всегда искал интересные технические решения. Он использовал их в фильме «В случае убийства набирайте М» (1954). В фильме применялась технология съемки с нижней точки, а также методики размещения между аудиторией и персонажами ламп и других предметов для подчеркивания интенсивной глубины трёхмерного поля. В этой картине 3D технологии использованы, наверное, наиболее эффективным образом, например, в самой известной сцене, когда Грейс Келли отчаянно отшатывается назад – назад в сторону зрителей, пытаясь схватить лежащие слишком далеко ножницы, защищаясь от своего предполагаемого убийцы.

Позднее 3D технологии пытались несколько раз возродить, причем наиболее значимое из таких возрождений пришлось на начало 1980-х годов, когда были сняты такие фильмы ужасов, как «Амитивилль» и «Пятница 13», третья часть. Энди Уорхол экспериментировал с 3D технологиями при работе над фильмом «Плоть для Франкенштейна», снятом Полом Моррисси. Кроме того, свет увидели несколько 3D порнофильмов, часть из которых, например, «Стюардессы», были относительно успешными.

Тем не менее, 3D технологии всегда воспринимались всего лишь как хитроумная диковинка, и поэтому не совершенствовались. Основная проблема при их использовании заключалась в том, что при одновременном проецировании двух копий фильма часто не удавалось добиться их синхронности, и это приводило к невозможности полноценного просмотра. Кроме того, от неудобных хлипких красно-зеленых картонных очков для просмотра 3D изображения у зрителей уставали и болели глаза.

Новая цифровая 3D технология представляет собой нечто другое. Изображение снимается практически по-старому (две камеры направлены на одну и ту же сцену), но проецируется оно по-другому. Старая технология заключалась в одновременном проецировании двух фильмов разными проекторами так, чтобы через очки каждый глаз мог видеть свой набор движущихся изображений. Стереоскопические картинки сливаются в мозгу, преображаясь в трёхмерные фигуры.

Цифровая технология, разработанная Real D, ведущей компанией, стоящей у истоков 3D революции, объединяет два фильма так, что их можно показывать одним проектором. Этот проектор переключается между образами для левого глаза к образам для правого так быстро (144 раз в секунду), что мозг не может заметить этого переключения. Новые поляризационные очки больше похожи на обычные солнечные. Спилберг даже патентует сейчас 3D систему на базе плазменных панелей, при использовании которой людям вовсе не придется надевать очки.

Так что, неужели наконец настало время 3D технологий? Самые крупные игроки Голливуда убеждены в успехе, даже рискуя собственной репутацией во имя технологии, которую однажды сравнивали с хитроумным Smell-O-Vision. Как говорит Джеффри Катценберг: «Полагаю, что 3D – это единственная величайшая возможность развития киноиндустрии с момента наступления эпохи цветного кино».

В этом году оборудовано 22 цифровых кинозала – это рекорд за всю историю фестиваля

Технический партнер Фестиваля, Christie^® – мировой лидер в области решений для цифровой кинопроекции – уже четвертый год подряд  будет отвечать за все цифровые кинопоказы на 63-м Каннском кинофестивале: в основном конкурсе, внеконкурсной программе и на кинорынке Marché du Film.

Christie как технический партнер поставит принципиально новые DLP Cinema^® цифровые кинопроекторы для показа основных работ Фестиваля. В настоящее время оборудовано 22 цифровых кинозала Фестиваля, при этом 11 из них оснащены проекторами новой линейки Christie Solaria^TM – CP2220 и CP2230.

Полностью соответствующие требованиям к техническим характеристикам консорциума DCI (Digital Cinema Initiatives), модели серии Christie Solaria готовы к апгрейду для работы в режиме 4K. Технология Christie Brilliant3D™ предоставляет рынку возможность показа яркого 3D изображения с мощностью светового потока 32 000 ANSI лм (CP2230).

«Это огромная честь для нас, что наши цифровые проекторы вот уже четвертый год подряд играют столь важную роль в этом ключевом событии международной киноиндустрии, – говорит Дэйл Миллер, вице-президент компании Christie в регионе EMEA. – Являясь пионером киноиндустрии более 80 лет, Christie снова делает доступными свои знания и опыт миру кино».

«После трех успешных лет сотрудничества с нашим партнером, компанией XDC, мы подписали трехлетнее соглашение с Каннским кинофестивалем. Данное соглашение распространяется на обеспечение технической стороны проведения Фестиваля и на решение организационных вопросов, связанных с 2D и 3D цифровой проекцией. Это является доказательством доверия и уважения, которые профессионалы кино оказывают Christie», – говорит Паскаль Жерве, директор по развитию компании Christie во Франции.

Настоящее соглашение вступает в силу в тот момент, когда Франция ускорила свой переход на цифровое кинооборудование. В апреле 2010 года в стране было не менее 1000 цифровых залов, что составляет почти 20% всех экранов, находящихся в использовании. В 75% из этой тысячи залов удалось показать 3D версии фильмов, предлагаемых дистрибьюторами.*

Christie производит наиболее широко используемые на сегодняшнем рынке цифровые кинопроекторы. Компания достигла исторической вехи – 11 000 активных цифровых 2K киноустановок по всему миру. Обладая 62% мирового рынка цифровых киноинсталляций и благодаря доверию к оборудованию, оказанному крупнейшим международным фестивалем киноиндустрии, Christie продолжает лидировать как самый технологически передовой бренд для 2D и 3D цифровой проекции.

(* Источник: CNFilms)

За дополнительной информацией, пожалуйста, обращайтесь:

Или посетите наш сайт:

www.christiedigital.com/emeaen 

O Christie 

Christie, дочерняя компания Ushio, Inc., Япония (JP:6925) , – лидер в области визуальных решений для организаций мирового класса. Компания предлагает различные решения для бизнеса, индустрии развлечений и промышленности. Ведущий новатор в сфере кинопроекции с 1929 года и пионер в области систем цифровой проекции с 1979 года, Christie завоевала мировую репутацию как провайдер комплексных услуг и единственный в мире самостоятельный производитель, предлагающий различные технологии и решения для создания изображений. Благодаря приобретению компании Vista Controls Systems, Corp. сегодня Christie предлагает наиболее полные и продвинутые решения для кинематографии, прямой трансляции событий, оснащения ситуационных центров, бизнес-презентаций, тренинга, 3D и Virtual Reality, симуляции и обучения, а также решения для промышленных и правительственных организаций. Более подробную информацию вы можете найти на сайте www.christiedigital.com.

Christie^® – зарегистрированная торговая марка компании Christie Digital Systems Canada, Inc.

Christie Brilliant3D™ – зарегистрированная торговая марка компании Christie Digital Systems Canada, Inc.

DLP Cinema ^® – зарегистрированная торговая марка компании Texas Instruments, Inc.

С тех пор фирма "Ernemann" прошла большой путь. Ее детище 90-х годов - кинопроектор "Ernemann 15" имеет следующие технические характеристики:

Напряжение питания - 220-240 В / 50 Гц
Потребляемая мощность

• в рабочем режиме - 0.7 кВа
• при зажигании лампы - 1,66 кВа Лазерная считывающая система "Лазер Саунд" (Laser Audio® Sound)
• Потребляемая мощность - 0.07 кВа
• Напряжение питания - 24 В Фотодиод Ernemann
• Потребляемая мощность 5 мВт
• Питание 5-7 В постоянного тока Соотношение "Сигнал/Шум" - 56 дБ
  Мощность лампового фонаря
• "Ксеносоль" 2000 ( 500 - 2000 W)
• "Ксеносоль" 7000 (3000-7000 W) Общая Линейная устойчивость кадра (по осям X-Y) < 0.1 %
  Ошибка динамической устойчивости
• по BT 35, < 0.4%
• по DIN 15506 35 мм 16 мм < 0.1%

Кинопроекторы Ernemann 15 выпускаются в 3 версиях:

Джеймс Джаннард, создатель камер Red и руководитель компании Red Cinema, посвятил операторскому искусству около 30 лет. Потому как все камеры в то время, а это был 2006 год, были узкоспециализированными и довольно дорогостоящими, то он задался целью создать универсальную, многоцелевую, качественную и доступную по цене цифровую камеру. При этом устройство должно было обеспечивать качество изображения, сопоставимое с пленочным, обладая при этом всеми преимуществами Digital Lifestyle.

Многие операторы считают, что картинка, получаемая с помощью цифровой камеры Red one, имеет особую «пленочную» пластику. Некоторые подчеркивают, что Red one хорошо подходит для съемки экстерьера, поскольку имеет очень высокую чувствительность.

В камеру встроен модуль для карт твердотельной памяти Compact Flash емкостью 8 и 16 ГБ. Имеется картридж Red Flash 64 ГБ на основе твердотельной памяти. На встроенное записывающее устройство вмещается примерно 4,5 минуты в полном разрешении 4K. Для видеосъемки этого достаточно, так как дубли редко превышают 3 минуты. Возможно также подключение двухдискового массива RED-Raid. Два часа видео в полном разрешении занимают примерно 320 ГБ. Камера Red one способна фиксировать изображения разрешением 4096?2304 с записью сигнала непосредственно на жесткий диск или съемный картридж.

Камера Red one

Изображение 4K формируется с помощью одного сенсора CMOS, размер которого сопоставим с кадром Super 35 мм. Сенсор можно перевести и в режим, соответствующий формату Super 16 мм, в этом случае камера будет снимать в разрешении 2K. При этом оптику тоже лучше поменять на соответствующую формату Super 16 мм.

В отличие от камер других производителей заменять оптику в Red one можно, не выключая камеру. Реализована также возможность использования объективов для видеосъемки и анаморфотной оптики. мать в разрешении 2K. При этом оптику тоже лучше поменять на соответствующую формату Super 16 мм.

Камера также предоставляет возможность программирования переходов между обычной и скоростной (рапидной) съемкой. Red one снимает со скоростью до 120 к/с, что дает возможность делать вставки с визуально замедленным движением. Также можно программировать режим Time lapse, в котором камера может снимать от 5 к/с до 1 кадра в 10 минут, то есть вести съемку медленно протекающих процессов (цейтрафер) – распускание цветка, строительство дома и т.п.

Red one осуществляет съемку в собственном формате RAW. Запись цветовых (RGB) и яркостных сигналов (YUV) происходит в стандарте 4:4:4, возможно также переключение на 4:2:2. Отснятый материал лишен многих артефактов и искажений, связанных с компрессией.

Red one не выполняет записи в стандартах SD или HD, но изображения, записанные с ее помощью, можно конвертировать в видео стандартного или высокого разрешения, используя программное приложение RedCine, которое служит для редактирования, цветокоррекции и компоузинга «сырого» сигнала.

Запись материала выполняется в кодеке Redcode RAW с переменной скоростью потока.

В отличие от камер других производителей заменять оптику в Red one можно, не выключая камеру. Реализована также возможность использования объективов для видеосъемки и анаморфтной оптики.

Red one на стедикаме

Основные характеристики Red one:

• сенсор – Mysterium разрешением 12 мегапикселов;
• размеры сенсора – 24,4?13,7 мм (Super 35 мм);
• активная зона сенсора – 4520?2540;
• полное разрешение сенсора – 4900?2580;
• динамический диапазон – не менее 66 дБ;
• глубина резкости – эквивалентна получаемой с помощью 35-мм кинообъективов (Super 16 мм при кадрировании сенсора);
• форматы съемки – 4K, 3K и 2K с форматом кадра 16:9, 2:1 и анаморфотным 2:1;
• форматы доставки материала – 4K RGB, 2K RGB, 1080p (RGB или 4:2:2), 720p (RGB или 4:2:2);
• кадровые частоты: в разрешении 4K – 23,98/24/25/29,97/30 Гц; в разрешении 3K (кадрированное изображение) – те же, что и для 4K, плюс 50/59,94/60 Гц; в разрешении 2K (кадрированное изображение) – те же, что и для 3K, плюс 75/120 Гц;
• предварительный просмотр видео – выходы HDSDI и HDMI, 720p, 4:2:2;
• интерфейсы для обмена данными – FireWire 800/400, USB-2 и e-SATA;
• носители для записи – Red Drive (RAID) на основе жестких дисков, общая емкость 320 ГБ; Red Flash на основе твердотельной памяти, емкость 64 ГБ; модуль для карт памяти Compact Flash;
• характеристики кодирования Redcode – 12 бит Raw 4K, 3K и 2K (последние два – с кадрированием) скорость – 1…30, 1…60 и 1…120 кадров/с для 4K, 3K и 2K соответственно;
• звук – четыре канала, 24 бит, 28 кГц, без сжатия;
• масса – около 4,5 кг (без объектива, аккумулятора и видоискателя).

Съемка фильма «Покушение». Камера Red One.

Red one – первая камера RAW

Прошло уже несколько лет, как появились первые видеокамеры RAW, начало которым положила нашумевшая камера Red one. По нашим оценкам, в России этих камер чуть менее сотни, и большинство из них даже во время сложного финансового состоянии киноиндустрии загружены работой и активно используется, благодаря низкой цене и универсальности применения.

Компания RED занимает первое место по популярности среди производителей цифровых камер RAW, создав «самую красивую камеру» и построив уникальную бизнес-модель, где заметный красный кружок стал символом нового этапа в развитии киноиндустрии.

Особенности формата RAW и дебайеринг
Использование формата RAW открывает гигантские возможности по дальнейшей обработке снятого материала и новый этап в развитии технологий съемки, монтажа, цветокоррекции, но одновременно с этим возвращает нас к основным принципам работы с кинопленкой. Также как и в кинопленке, в файле RAW присутствует вся информация о картинке, и для получения ожидаемого результата необходимо правильно подготовить его для монтажа, то есть сделать дебайеринг.

RAW — (англ. raw — cырой) формат для необработанных (или обработанных в минимальной степени) данных, что позволяет избежать потерь информации, и не имеющий четкой спецификации. В таких файлах содержится полная информация о хранимом сигнале, и она, в зависимости от задач, может быть несжатой, сжатой без потерь или сжатой с потерями.

Важнейшим в этом определении является фраза «не имеющий четкой спецификации», а значит, есть большое поле для совершенствования и развития этой технологии. Многие называют камеру Red one конструктором, и это связано не только с наличием большого количества аксессуаров и разного рода обвесов, но и с различными подходами к работе с отснятым «сырым» (RAW) видео.

Камеру можно «прошить» новым ПО, что позволит качественно поменять ее характеристики. Например, после выхода прошивки версии 18 в картинке перестал «шуметь» синий цвет; при выходе 20-й прошивки значительно уменьшились шумы при обработке. Если же говорить о дебайеринге, цветоустановке или дальнейшей цветокоррекции, то наиболее заметных успехов в этих технологиях добились немецкие фирмы Iridas и ARRI. Причем компания Iridas обеспечила поддержку практически всех существующих форматов RAW и готова работать даже с изображением 3D, снятым на эти камеры.

Далеко не все понимают, что такое дебайеринг. Если кратко, то – это алгоритм снятия информации о цвете с матрицы CMOS. Алгоритм был назван в честь разработчика Bayer’а, который придумал покрасить каждый пиксел матрицы в такой последовательности, как показано на соседнем рисунке. При этом в каждой цветовой розетке из четырех пикселов содержится вся информация о сигнале, а математика вычисления суммарного цвета этой розетки с учетом засветки каждого пиксела и есть алгоритм дебайеринга. Этот алгоритм является открытым для каждого производителя программных продуктов, большинство из которых используют математику самой Red, но они могут использовать и свою собственную технологию.

Вид шаблона Байера

Работа с материалом
На данный момент не существует строго рекомендованного алгоритма обработки видеоматериала RAW, снятого на камеру Red one. Для каждого проекта, в зависимости от целого ряда факторов, таких как: будет ли кино печататься на пленку или идет производство телевизионного продукта, есть ли необходимость в качественной и дорогой цветокоррекции в 2К или 4К, есть ли бюджет на систему хранения для архивирования всего контента в родном формате .r3D, будет ли время на подготовку видео в удобном для монтажа и просмотра формате (Apple ProRess 422 HQ) и т.д. Это необходимо решить перед началом работы индивидуально, так как технология может меняться.

Приведем несколько примеров, из которых будут понятны принципы выбора того или иного набора действий для подготовки к монтажу и цветокоррекции. Рассмотрим производство настоящего кино – полный метр с показом в кинотеатре. При выборе технологии работы с отснятым материалом играют роль следующие факторы: наличие достаточного времени для пересчета небольшого (в отличие от сериала) количества материала, качество картинки при черновом монтаже очень важно, а значит, нужно подготовить видео в максимально возможном качестве для мониторинга и комфортной работы режиссера, и самое главное – необходимо легко и без ошибок пересобрать из чернового монтажа уже готовый фильм в полном качестве для цветокоррекции.

RED ONE

Исходя из этих условий, делаем так: получаем видеоматериал на жестком диске в формате r3D, и, используя бесплатную утилиту RED Rushes и ее качественный дебайеринг, пересчитываем все видеоролики в формат Apple Proress 422 с разрешением HD. Этот формат очень удобен для монтажа на станции с Apple Final Cut Pro, без проблем мониторится любой платой монтажа и занимает около 50 ГБ/ч. Все таймкоды корректно сохраняются и позволят легко ориентироваться в материале и без ошибок создать EDL для дальнейшей передачи в студию цветокоррекции. Достаточно принести хранилище с r3D файлами и EDL, и любой колорист беспрепятственно пересоберет вам картину.

Безусловно, есть тонкости по внесению в монтаж графики и вообще надо быть уверенными, что студия цветокоррекции уже оснащена для работы с «родным» RAW-форматом, но это уже «фишки», о которых мы будем говорить дополнительно.

Следующий пример: если вы работаете над музыкальным клипом или рекламным роликом для дальнейшего показа по ТВ, то необходимость в дорогостоящей цветокоррекции отпадает, что сразу же упрощает задачу, так как теряется важность сохранения разрешения 4К. И даже тут существует два пути, в зависимости от бюджета. Съемка ведется в 4К и в станцию монтажа видео попадает в виде таких же файлов r3D. Эти файлы перекодируются либо в Apple ProRess 422 или, если заказчик очень требователен, в новый кодек Apple ProRess 444.

Вся дальнейшая работа ведется в любом из этих кодеков, в том числе цветокоррекция и графика. Цветокоррекцию можно сделать в Apple Color, которого вполне достаточно для получения качественного результата.

Третий пример – это съемка сериала на камеры Red one. Технология производства в этом случае уже отлажена и позволяет в очень сжатые сроки обработать большое количество материала и получить чистовой вариант монтажа в самые короткие сроки. В данном случае также есть несколько вариантов работы.

На съемочной площадке ставится мобильный Apple Macbook Pro с внешним блоком захвата, на который подается с камеры сигнал HD-SDI и тайм-код. Захват ведется в любой черновой кодек (DV, ProRess LT и т.п.) и уже в конце съемочного дня или даже в перерывах можно начать собирать «рыбу». Это позволяет использовать недорогой массив для хранения данных и маломощный мобильный компьютер. Далее EDL попадает в станцию цветокоррекции, где и пересобирается, используя r3D файлы высокого разрешения для цветокоррекции и сброса на кассету или в файл.

Другой, немного более затратный, но, на мой взгляд, самый удобный способ. Видео пишется на жесткий диск камеры RED Drive, и в конце дня материал «сливается» на станцию монтажа. Приобретение графической карты RED Rocket позволяет в разы ускорить пересчет видео в r3D формате в удобный чистовой формат Apple ProRess 422HQ, в котором после пересчета всего материала делается полный цикл работ от монтажа до цветокоррекции и мастеринга. Тут мы пропускаем черновой монтаж, а сразу работаем в чистовом качестве. При этом нам уже не нужны «родные» файлы r3D, которые можно удалить, освободив диск.

При работе с камерой Red one есть еще один полезный момент. Камера одновременно с файлами 4К записывает их прокси-версию. Эти файлы «проигрывают» видео в неполном качестве. Их названия отличаются от файлов r3D добавлением буквы F, M или P. Настоятельно рекомендуется не использовать файлы, которые пишет сама камера, так как они не содержат истинную информацию о изображении. Эти прокси-файлы можно легко и быстро получить в бесплатной утилите RED Rushes и поставить соответствующие настройки. В этом случае можно делать черновой монтаж, используя эти прокси-файлы, и в дальнейшем легко пересобрать фильм по EDL. Этот способ имеет один недостаток – качество прокси-файлов и, соответственно, картинка, которую видит режиссер при черновом монтаже, оставляет желать лучшего.

Все эти возможности не должны пугать пользователя. Различные функции и особенности камеры значительно расширяют область ее применения, а также позволяют оптимизировать ваши затраты и время в зависимости от требований заказчика и анаморфотной оптики.

JVC анонсировала выпуск новой модели 4К2К проектора DLA-SH7NL. Проектор создан на основе 1.27” 4К2К D-ILA чипа и ртутной лампы высокого давления с яркостью 5000 Люмен. Сочетая в себе высочайшее разрешение и низкие эксплуатационные расходы, новый 4К2К проектор может быть использован в планетариях, музеях, симуляторах и медицинских учреждениях, а также для задач дизайна и мониторинга.

Новая модель является вторым 4К2К проектором в линейке JVC, в которой изначально была модель DLA-SH4K. Как и в первой модели, в новом DLA-SH7NL обеспечивается ультравысокое разрешение 4096 х 2400 пикселей (примерно 10 Мегапикселей), плюс к этому, показатель контраста составляет 10 000:1.

Особенности

1. Система двух ламп на основе ртутных ламп высокого давления с мощность 330 Вт каждая, обеспечивает яркость 5000 Люмен. В режиме одной лампы проектор автоматически выбирает лампу с меньшей наработкой для более долговечной работы. Эта функция вместе с энергосберегающим режимом позволяют довести ресурс лампы до 3000 часов, что практически вдвое больше, чем у обычных проекторов. Такой показатель позволяет значительно снизить эксплуатационные расходы на новый проектор, что особенно важно в условиях профессионального использования.

2. 4К2К D-ILA чип собственной разработки JVC поддерживает вывод на экран одновременно два или четыре изображения с разрешением WUXGA (1920 x 1200) или FullHD. Многоэкранный режим проекции осуществляется благодаря четырем входным DVI (Dual Link) разъемам, поддерживающим широкий выбор компьютерных разрешений.

3. Натуральный черный цвет с контрастом 10 000:1

4. Вес проектора всего около 50 кг без линзы. Продуманный дизайн обеспечивает различные варианты установки проектора, включая монтаж двух проекторов для показа 3D, или установку на наклонную платформу.

5. Для различных применений проектора опционально доступны длиннофокусная и короткофокусные линзы. DLA-SH7NL работает от сети переменного тока 100-220В и потребляет не более 1.1 кВт. Цветовая регистрация RGB блоков в оптической системе может настраиваться механически с точностью 1/10 пиксела. Шесть различных цветовых таблиц обеспечивают настройку изображения без дополнительных внешних источников. Также в память заложены три типа гаммы для оптимальной настройки под специфические изображения.

DLA-SH7NL может быть сконфигурирован удаленно по сети Ethernet через браузер ПК. Также возможно подключение к локальной сети нескольких проекторов DLA-SH7NL и их настройка с одного ПК. Функция автоматического уведомления по эл. почте о необходимости замены ламп и сообщения о возможных ошибках облегчают техническое обслуживание проектора. Файлы конфигурации проектора можно легко сохранять и загружать с USB-накопителя.

Устройство для резервного копирования PXU-MS240

PXU-MS240 - первое устройство Sony для резервного копирования карт SxS PRO™ . Скорость записи до 600 Мбит/с позволяет скопировать фильм размером 32 ГБ всего за десять минут.

Краткие сведения/свойства

• Превосходно подходит для резервного копирования содержимого карты SxS PRO™ без использования ПК

• Большой размер хранилища до 240 ГБ

• Высокая скорость копирования с карт SxS PRO™  - до 600 Мбит/с

• Функция копирования и проверки

• Прочное и надежное устройство с датчиком перегрузки (3G sensor)

• Длительное время работы от батарей - питания достаточно для передачи до 960 ГБ на 4 картриджа

Технические характеристики

Формат

Объем записи (Гбайт) -240

Интерфейс ExpressCard/34 -ДА

Интерфейс USB2.0 ExpressCard - ДА

Скорость передачи данных (МБ/с) -800

Требования к состоянию окружающей среды

Эксплуатационные условия (в градусах Фаренгейта) - 41~104

Эксплуатационные условия (в градусах Цельсия) - 5~40

Эксплуатационные условия (% относительной влажности) - 8~90

Условия хранения (в градусах Фаренгейта) - -4~140

Условия хранения (в градусах Цельсия) - 20~60

Условия хранения (% относительной влажности) - 5~95.

Общие характеристики

Ширина (мм) -105

Высота (мм) - 60

Глубина (мм) - 220

Вес (г) - ~600

Количество в упаковке Master Carton (шт.) - 3

www.sonybiz.net

Сканирование стереопар.

1. горизонтальное в пределах 5/70-мм кадра
2. горизонтальное в пределах 4/35-мм кадра
3. горизонтальное с анаморфированием в пределах 4/35-мм кадра
4. вертикальное в пределах 4/35мм кадра
5. вертикальная последовательность стандартных левых и правых кадров на одной 35-мм пленке
6. на двух 35-мм или 70-мм пленках со  стандартным размещением кадров

Форматирование стереопар.

Отсканированная с фильмовых материалов информация еще не есть стереофильм цифрового формата. Получено всего лишь плоское изображение сдвоенных кадров, именуемых стереопарой. С этим изображением проводится весь тот комплекс работ, который сопутствует процессу восстановления и реставрации изображения, аналогичный для традиционного плоскостного изображения.

После такой реставрации изображения необходимо провести корректировку размещений стереопар относительно друг друга, чтобы не нарушить информацию о пространственном расположении объектов относительно плоскости экрана. Основной задачей по конвертации стереофильма в цифровой формат является сохранение и передача параметров трехмерного изображения, которые были заложены создателями фильма. Но иногда, и выправление технических ошибок, имеющих место быть вследствие несовершенства киносъемочной техники прошлых лет. Например, удаление вертикального параллакса, разницы в плотностях между правым и левым изображениями, исправление геометрии кадров, удаление виньетирования и т.п.

Все эти операции выполняются в графическом редакторе, позволяющем выполнять вышеописанные операции. Для каждого стандарта, по которому снимался стереофильм, разрабатывается отдельная методология и создаются шаблоны форматирования стереопар. Ниже приведены фотографии стереопар после форматирования.

№1                                                                                                №2

№3                                                                                                №4

Подготовка к изготовлению пакетного файла MXF

Сдвоенное изображение (стереопары) необходимо разделить на два потока данных левого и правого ракурса и вывести их в виде секвенций TIF файлов в 16 бит, из которых формируется пакетированный файл MFX для цифровой трехмерной кинопроекции. Таким образом, большое количество стандартов, по которым были сняты как отечественные, так и зарубежные стереофильмы на кинопленке, будут приведены к единому стандарту в цифровом формате.

Основополагающий формат для театрального цифрового стереопоказа по рекомендациям DCI имеет соотношение сторон 16:9, поэтому после форматирования стереопар необходимо вписать изображение стереофильма с исходным соотношением сторон кадра в новые границы кадра. Отечественные стереофильмы, снятые по системе «Стерео-70», имеют соотношение сторон 4:3, более ранние фильмы, 40-50х годов производства, имели соотношение 4:5, зарубежные стереофильмы, снятые в формате «over/under» (кадр над кадром) имеют соотношение сторон в кадре 2,25:1.

Возможны два варианта. Первый вариант предусматривает сохранение исходного соотношения сторон композиции, как это было заложено при производстве фильма. В таком случае в процессе мастеринга двух потоков в единый пакетный файл MXF автоматически достраиваются по горизонтали черные поля до нового соотношения 16:9. Учитывая историческую ценность произведения, по такому варианту была изготовлена цифровая версия стереофильма «Робинзон Крузе» (№2).

Второй вариант предполагает кадрирование исходной композиции каждого плана путем уменьшения высоты композиции, если исходное соотношение составляло 4:3 (№ 1 и №3), и уменьшение ширины – если исходное соотношение кадра составляло 2,25:1 (№4).

левый ракурс                                        левый ракурс                                        левый ракурс                                         левый ракурс

  

правый ракурс                                      правый ракурс                                       правый ракурс                                      правый ракурс

№1                                                          №2                                                         №3                                                         №4

Помимо основного формата для театрального цифрового стереопоказа, рекомендованного DCI, существует множество видеоформатов для стереопроекции или отображения на дисплеях. Поэтому отформатированные стереопары, переведенные в два потока, в дальнейшем могут быть пересчитаны в видеофайлы и заново склеены в необходимый формат для видеопроекции или воспроизведения на трехмерных дисплеях.

В НИКФИ были проведены сравнительные испытания по конвертации отечественных стереофильмов, снятых по системе «Стерео-70» и имеющих как исходные оригинальные материалы в 70мм формате (№1), так и их контратипы в 35мм формате (№3). Так как сканирование 70мм негатива – процесс очень дорогостоящий и превышает стоимость сканирования 35мм негатива в разы, то целью тестирования было определение степени достаточности качества полученного изображения для цифровой проекции в цифровых кинозалах на экраны высотой до 6 метров. Сравнительный показ двух конечных MFX файлов, полученных в результате конвертации исходных фильмовых материалов 70-мм и 35-мм форматов в единый цифровой формат, определил психо визуальную идентичность восприятия на экране высотой до 6 метров.

Выводы

Благодаря цифровым технологиям, пришедшим в киноиндустрию, появилась возможность восстановления отечественных и зарубежных стереофильмов прошлых лет и приведения их к единому стандарту кинопроекции.

Для конвертации стереофильмов, снятых по системе «Стерео 70», если они имеют качественные 35-мм контратипы, не обязательно использовать дорогостоящее сканирование 70-мм негатива.

Учитывая, что в настоящее время единственным профессиональным инструментарием для производства стереофильмов для кинотеатрального показа остаются пленочные кинокамеры системы «Стерео 70», вышеописанная технология конвертации стереофильмов в цифровой формат может быть использована как один из этапов в постпроизводстве отечественных стереофильмов.

Так, например,  в июле 2009 года специалистами НИКФИ и МКБК совместно с английскими кинематографистами кинокомпании “San Fermin Film” (продюсер Chris Cary, режиссер Aubrey Powell) в Испании были проведены съемки экспериментального фильма по системе «Стерео 70». Отснятый 65мм кинонегатив был отсканирован в разрешении 8К (по 4К на каждый кадр). Такое избыточное сканирование позволило использовать отснятый материал не только для цифровой кинопроекции, но и изготовить фильмокопию формата 3D_15/70 (15-перфорационные кадры горизонтального расположения на двух 70мм кинопленках) для демонстрации на экранах формата «Giant Screen» (гигантский экран высотой от 20 метров).

В отдельных случаях только конвертация стереофильмов прошлых лет в цифровой формат позволит реанимировать их стереоскопический показ. Значительный репертуар отечественной классики стереокино 40-50-х годов: «Робинзон Крузо», «Машина 2112», «Майская ночь», «Карандаш на льду», «Необыкновенный город» и другие фильмы, в отличие от классики традиционного кинематографа, не могут быть воспроизведены с кинопленки, так как проекционная пленочная аппаратура для этих фильмов полностью утрачена.

Отечественные стереофильмы для семейного просмотра такие, как «Ученик лекаря», «Всадник на Золотом коне», «На златом крыльце сидели…», «Она с метлой, он в черной шляпе» с живой натурой и живыми героями, переведенные в цифровой формат могли бы разбавить в отечественных цифровых кинозалах зарубежный репертуар стереофильмов, созданных в анимационной компьютерной графике. Затраты на восстановление четырех этих фильмов несопоставимы с затратами на производство одного нового стереофильма.

Автор: Зав. сектором цифрового стереокино ОАО «НИКФИ» Александр Мелкумов

В ноябре 2009 года на Международной выставке вещательного оборудования Inter BEE в Токио была представлена камера высокой четкости HDK-77EXa.

Новая полностью цифровая 14-битная HDTV камера HDK-77EXa с матрицами IT CCD, 2.2 мега пикселя (1080i) представляет лучшее соотношение цены и качества. Функциональность камеры, в том числе переключаемые видоискатели, позволяет эффективно использовать камеру, как для выездных, так и для студийных съемок.

14-битный АЦП

Благодаря новой схеме ASIC в камере 14-битная оцифровка видеосигнала и 38-битная внутренняя обработка сигнала. Нелинейные процессы, такие как коррекция Гаммы, выполнены в цифре, что гарантирует великолепное качество изображения и высокую надежность.

Превосходное качество видоискателей

Для портативного использования к камере предлагается удобный 2-дюймовый видоискатель высокой четкости (16:9). Для студийных съемок – 5-дюймовый CRT видоискатель и 9-дюймовый LCD цветной видоискатель (16:9).

Компактная и доступная по цене базовая станция BS-89

Базовая станция BS-89 размером в полрэка обеспечивает передачу сигнала по оптоволоконному кабелю (стандарт SMPTE) на большие расстояния. BS-89 подходит не только для работы в студии, но и для небольших ПТС и в системах flight-pack.

Сетевая система управления

Новые сетевые панели управления OCP-200 и MCP-200 предлагаются в качестве альтернативы традиционным панелям управления Ikegami. Сетевая система позволяет настраивать все камеры используя одну панель управления. Традиционное управление камер (подключение панелей отдельно к каждой камере) также доступно.

Существует множество технологических решений для цифровой стереосъемки, которые можно разделить на две группы по принципиальной оптической схеме. Это съемка на перпендикулярных осях через полупрозрачное зеркало и съемка, расположенными рядом на одном горизонте, камерами на параллельных или конвергированных осях. В первом случае, эти системы, как правило, громоздки и имеют плохую эргономику. Во втором - система имеет большой базис съемки (межцентровое расстояние между объективами камер), диктуемый естественными габаритами камер.

Величина базиса съемки влияет на расстояние между ближней и дальней границами снимаемой сцены. Аналогично глубине резко изображаемого пространства в фотографии, эта глубина пространства, которое может быть комфортно восприниматься с экрана. Чем больше величина базиса съемки, тем меньше такая глубина, тем дальше от камеры должна отстоять передняя граница воспроизводимого пространства, если композиция имеет большую протяженность.

Одним из расхожих заблуждений является то, что базис съемки должен соответствовать усредненному базису зрения - 65 мм. Это соответствовало бы истине, если бы мы наблюдали изображения объектов на экране в их реальных масштабах. В действительности же на киноэкране мы наблюдаем изображения с увеличенным масштабом. В этом случае базис съемки равный базису зрения будет считаться увеличенным базисом. Увеличенный базис съемки создает эффект миниатюризации изображения. Эмпирически было определено: чем больше масштаб изображаемых объектов относительно реального, тем меньше должен быть базис съемки. Непременным условием для стереосъемки людей, особенно их средних и крупных планов, является, как минимум, двухкратное уменьшение величины базиса съемки относительно величины усредненного базиса зрения (65 мм). В противном случае мы будем наблюдать на экране эффект миниатюризации людей.

Параметры стереосъемок, такие как: базис съемки, фокусное расстояние, расстояние до плоскости нулевых параллаксов, передняя и дальня граница композиции кадра, коэффициент проекции - взаимосвязаны математическими формулами, на основе которых рассчитана интерактивная таблица разработанная лабораторией НИКФИ, по которой оператор может рассчитать необходимые величины параметров для каждой определенной композиции.

Исходя из анализа всех предшествующих систем видео стереосъемки и требований стереографики, в научно-исследовательском кино-фото институте (НИКФИ) лабораторией стереокинематографа и новых видов кинозрелищ разработана технология стереосъемки в цифровом формате HDV и последующего форматирования отснятого материала для изготовления пакетированного MFX файла для цифровой проекции в 2К.

В основе технологии лежит комплекс для двухкамерной синхронной цифровой съемки.

После тщательной экспертизы и тестовых испытаний в качестве базовой модели была выбрана цифровая камера Sony HDR-HC1E формата HDV. На рынке видеоаппаратуры, эта была единственная модель, из имеющих порт внешней синхронизации и габариты которой позволяли сконструировать оптическую насадку для двукратного уменьшения базиса съемки. Одновременно, столь малые габариты камер позволяют разместить их на столь близком расстоянии, что межзрачковое расстояние видео луп практически равно базису зрения, что превращает их в бинокулярную лупу и позволяет оператору наблюдать при съемке прямое объемное изображение. В настоящее время модель снята с производства, но на смену ей пришла новая модель Sony HVR-A1E, абсолютно идентичных габаритов и позиционирующаяся как камера профессионального класса.

Синхронизация камер происходит через lance Port внешним синхронизатором. Пульт управления позволяет синхронно включать и выключать камеры, включать и выключать запись, управлять зуммированием объективов и наводкой на резкость. Многоуровневый интерфейс дисплея информирует оператора о вышеперечисленных режимах управления синхронизацией и показывает величину ресинхронизации в миллисекундах.

Специально разработанная оптическая насадка дискретно изменяет базис съемки с 68 до 32 мм. Уменьшенный базис съемки позволяет вести съемку без эффекта миниатюризации в широком диапазоне фокусных расстояний и даже использовать зуммирование объективов.

Наблюдаемое в зале изображение располагается в двух зонах - в заэкранной и пред экранной. Плоскость, которая разделяет пространственное изображение на эти зоны и которая проходит через плоскость экрана, называется плоскостью рампы, или плоскостью нулевых параллаксов, потому что одноименные точки изображения, воспринимаемые в этой плоскости слиты в одно изображение и имеют нулевой параллакс. Одноименные точки изображения объекта, воспринимаемого в заэкранном пространстве имеют положительный параллакс, а одноименные точки изображения, воспринимаемого в предэкранном зальном пространстве будут иметь отрицательный параллакс.

Так как в нашем случае съемка ведется на параллельных осях, точкам нулевого параллакса соответствуют изображения объектов, расположенных в бесконечности. Это означает, что все изображение будет иметь отрицательный параллакс и не будет простираться в заэкранное пространство. Это не будет соответствовать той пространственной картине, которую мы наблюдали при съемке.

Поэтому отснятое изображение после оцифровки с видеоленты должно быть подвергнуто форматированию по точкам нулевого параллакса. Форматирование происходит в программе Adobe Premiere. В каждой отснятой композиции определяется дистанция, по которой должна проходить воображаемая плоскость экрана (рампы), после чего изображение левого ракурса сдвигается относительно изображения правого ракурса так, что бы одноименные точки, расположенные на дистанции плоскости рампы совместились. После форматирования мы имеем два изображения динамичной стереопары, одно из которых может быть передано режиссеру для монтажа, а второе автоматически будет подставлено в проект монтажной программы по завершению монтажа.

Параметры стереосъемок, такие как: базис съемки, фокусное расстояние, расстояние до плоскости нулевых параллаксов, передняя и дальня граница композиции кадра, коэффициент проекции - взаимосвязаны математическими формулами, на основе которых рассчитана интерактивная таблица разработанная лабораторией НИКФИ, по которой оператор может рассчитать необходимые величины параметров для каждой определенной композиции.

При съемке вышеописанным комплексом  существует два базиса съемки. С насадкой 34 мм, и без насадки 68 мм.

Фокусные расстояния  объективов камер:

- при максимальном  отъезде - 5 мм,

если используется афокальная насадка - то 3 мм.

- при максимальном наезде 50 мм.

Наезжать и отъезжать с афокальными насадками не рекомендуется.

Все остальные промежуточные значения фокусов объектива выставляются следующим образом.

1/4 наезда - 10 mm

1/2 наезда - 20 mm

3/4 наезда - 40 mm

Lр - эта та дистанция, ближе которой не должен подходить оператор к объекту, если объект не может быть в зале, то есть обрезается краями кадра.

Lд -эта самая дальняя дистанция, дальше которой не должны просматриваться объекты, что бы не было двоений.

Lбл - эта самая ближняя дистанция для статичных объектов, которые будут выходить в зал.

Иначе говоря, дистанция Lдал. – Lбл. - эта та глубина пространства, в пределах которой могут располагаться объекты при выбранном базисе и фокусе съемки. Соблюдение этой дистанции позволит  наблюдать изображение этих объектов на большом экране в максимально комфортных условиях.

На практике эти допустимые величины можно округлять и  использовать навыки облегченного арифметического просчета. Во-первых, необходимо запомнить какому числу соответствует каждое положение метки наезда трансфокатора объектива.

В случае, когда пространство простирается до бесконечности, дистанция рампы в метрах будет равна первой цифре фокусного расстояния при съемке с насадкой, при съемке без насадки - удвоенному числу цифре фокусного расстояния.

В этом случае стереосъемка ведется в пропорционально-пространственных соотношениях, а дистанция рампы называется величиной основной рампы. Уменьшение дистанции до объекта в кратное число раз относительно величины основной рампы будет означать, что съемка ведется в условиях искусственно гипертрофированного пространства. Коэффициент кратности уменьшения величины основной рампы называется коэффициентом гипертрофии (Н).

При съемке в условиях передачи гипертрофированного пространства граница дальней дистанции должна быть ограничена. Например, если необходимо приблизиться к объекту  в два раза ближе относительно величины основной рампы, дальняя граница будет соответствовать величине основной дистанции рампы.

При каждом  кратном изменении дистанции рампы относительно дистанции основной рампы дальняя граница глубины комфортно воспроизводимого  пространства должна соответствовать величине дистанции рампы при предшествующем коэффициенте гипертрофии.

Дистанция до самого ближнего  статичного объекта (Lбл.) во всех случаях съемки должна находиться на  середине дистанции рамы (Lр.)

Комплекс,  для цифровой стереосъемки прошел рабочие испытания на  съемках открытия русского шатра, концерта группы "TATU" и дискотеки Тимоти, которые проходили в рамках Каннского фестиваля в мае 2008 года, на съемках городов Нью Йорка и Таллинна, Московского  фестиваля Юмора и зарекомендовал себя как удачное конструктивное решение для событийной съемки в  стереоформате.

Авторы проекта:

Сергей Рожков

Александр Мелкумов

Создание качественной системы цифровой кинопроекции трехмерных изображений дало новый толчок развитию объемного кинематографа – стереокино. Но для того чтобы оно протекало полноценно необходимо иметь не только качественную систему кинопроекции, но и соответствующую киносъемочную аппаратуру для создания фильмов в этом формате. Отсутствие съемочной аппаратуры для получения качественного трехмерного изображения в условиях современной экономики кинопроизводства, создает перекос в репертуаре современных цифровых кинозалов. Засилье компьютерной трехмерной анимации объясняется банальной причиной – нет надлежащего инструментария для стереосъемки живой натуры.

Чтобы его иметь, необходимо знать требования, предъявляемые к съемочной аппаратуре для стереокино, которые изложены в данной статье.  Надеюсь, что эта информация также поможет дизайнерам и программистам более грамотно подходить к записи трехмерных изображений компьютерного синтеза в стереоформате, потому что и там мы имеем дело со стереокамерой, только виртуальной.

Стереоскопическое изображение на киноэкране

Восприятие трехмерности изображения при просмотре стереофильмов является следствием наблюдения зрителем раздельно левым и правом глазом двухмерных изображений объекта, снятых с двух ракурсов. То есть и в стереокино мы продолжаем смотреть плоское изображение, как и в обычном кинематографе, но только снятое для каждого глаза отдельно. Такое восприятие принципиально отличается от нашего бинокулярного зрения в реальной жизни. Поэтому принципиальной ошибкой является слепое копирование с нашего бинокулярного зрительного аппарата механизма регистрации трехмерных изображений при создании съемочной аппаратуры для стереокино.

Ощущение пространственного расположения объекта возникает у человека, когда глаза последовательно пеленгуют объекты путем скрещивания зрительных осей на данном объекте. Сигналы мышечных усилий поворота глазных яблок, поступающих  в мозг,обработка их сравнительных величин, дают нам информацию о степени удаленности предмета.Такая "пеленгация" называется конвергенцией зрительных осей (рис. 1).

Рис. 1. Конвергенция зрительных осей:

В результате конвергенции геометрические проекции левого и правого образов на сетчатке глаз не идентичны, и это различие тем больше, чем ближе наблюдаемый к нам объект (рис. 2).

Такое же различие в геометрии левого и правого изображений мы получим при стереосъемке на конвергированных осях, когда две камеры, имитируя бинокулярное наблюдение, направлены на определенную точку в композиции объекта. Но если в жизни при бинокулярном наблюдении наш мозг корректируют это геометрическое различие, то в снимках левого и правого ракурса, полученных при стереосъемке, механизм такого исправления отсутствует. Отсюда вытекает важное правило: стереосъемка, в отличии от бинокулярного наблюдения, должна вестись на параллельных осях (рис_3).

Рис. 3. Съемка на параллельных осях:

Имитация механизма бинокулярного восприятия в съемочной аппаратуре неприемлема также из-за различия условий наблюдения пространственного объекта и его изображения на киноэкране. В последнем случае мы часто имеем дело с увеличенным масштабом изображения относительно реальных размеров объекта. Межцентровое расстояние между объективами (базис съемки) может быть равно межцентровому расстоянию наших глаз (базис зрения) только в случае съемки объектов в реальном масштабе. В противном случае на экране возникает эффект миниатюризации объектов. Поэтому, чем больше масштаб изображения на экране, тем меньше должен быть базис съемки относительно базиса зрения.

По природе наше зрение является сканирующим. Образ, который рождается в мозге человека, является результатом совокупности многочисленных композиций, поступающих от "сканера" – глаза. При этом в единицу времени происходит множество пеленгаций частей объекта для определения его трехмерности. А в кинозале в эту же единицу времени мы предоставляем зрителю на экране всего лишь одну композицию от двух статичных объективов с одной единственной пеленгацией. По этой причине механизм восприятия стереопарного изображения в кинозале принципиально отличается от бинокулярного наблюдения пространственных объектов, и это всегда необходимо учитывать при стереосъемке.

Отсюда следует, что аппарат для стереосъемок должен не просто имитировать механизм бинокулярного зрения, а правильно формировать стереопарное изображение, позволяющее комфортно воспринимать его в зрительном зале.

Грамматика стереосъемок

В 50-х годах прошлого столетия советскими учеными А.Г. Болтянским и Н.А. Овсянниковой были сделаны расчеты параметров стереокиносъемки на параллельных осях для проекции на экран, которые впоследствии стали теоретической базой для разработки отечественной системы "Стерео-70". Несколько десятилетий эта теория, позволяет создавать стереофильмы комфортного, неутомляемого восприятия. Универсальность данной теории, которую можно назвать "теорией параллаксов", независимо от формата и вида носителя изображения была проверена на созданных в последнее время технологиях стереосъемки в цифровом формате.

Стереоизображение на экране – это наложенные друг на друга изображения правого и левого ракурсов пространственного объекта. В таком суммарном изображении одноименные точки объекта имеют горизонтальный сдвиг. Этот сдвиг, именуемый горизонтальным параллаксом, является следствием регистрации объекта с двух ракурсов. Горизонтальные параллаксы являются причиной конвергенции зрительных осей при наблюдении изображения на экране, что вызывает ощущения, подобным тем, что возникают при бинокулярном восприятии. В отличие от "полезных" – горизонтальных параллаксов, различают "вредные" – вертикальные параллаксы, которые возникают в результате неверной юстировки съемочной техники, когда главные оптические оси левого и правого объективов не лежат в одной горизонтальной плоскости. Наличие вертикального сдвига левого изображения относительно правого приводит к сдвигу зрительных осей по вертикали, несвойственное нашему зрению, и является одной из причин утомляемости при восприятии стереофильмов. Киносъемочный аппарат должен регистрировать стереопару с нулевым вертикальным параллаксом.

Горизонтальные параллаксы могут иметь как "положительное", так и "отрицательное" значение. Если точка левого изображения на экране расположена левее одноименной  точки правого изображения, то такой параллакс будет положительным. Если же точка левого изображения расположена правее одноименной точки  правого изображения – такой параллакс будет отрицательным. На рис. 4  показано, как знак параллакса влияет на восприятия наблюдаемой точки в зальном пространстве или за экраном. Наблюдая объект с положительным параллаксом, мы как бы пеленгуем его в заэкранном пространстве, те же точки изображения объекта, которые имеют отрицательный параллакс, из-за пересечения зрительных осей, пеленгуются в зальном пространстве. Зальное и заэкранное пространства разграничены плоскостью экрана. Одноименные точки изображения пространственного объекта, имеющие нулевой сдвиг, воспринимаются зрителем в области плоскости экрана.

Рис. 4. Влияние знака параллакса на пространственное восприятие элементов изображения
А', В', С' – воспринимаемые изображения точек

При стереокиносъемке плоскость в пространственной композиции, которая должна будет восприниматься в плоскости экрана, называется "плоскостью рампы", а расстояние до нее "дистанцией рампы". При съемке камерами на параллельных осях, после совмещении изображений по краям кадров плоскость нулевых параллаксов будет находиться в бесконечности и не совпадать с выбранной дистанцией рампы, а изображение будет иметь отрицательный параллакс. Поэтому после съемки в период постпроизводства следует проводить форматирование стереопар. Сдвигая по горизонту левое изображение относительно центра кадра, пытаться придти к той плоскости нулевых параллаксов, которую определили при съемке. Но в этом случае возникает область неперекрытия, которая должна быть обрезана. Поэтому ширина светочувствительного элемента, регистрирующего изображение (пленки или матрицы), должна быть шире проецируемой части кадра. В отечественных пленочных стереокамерах эта проблема решена конструированием специальной оправы для объективов, благодаря которой, описанное выше форматирование, происходит непосредственно во время съемки. Оператор может симметрично сдвигать или раздвигать объективы, смещая тем самым их оптические оси относительно центров кадров, выставляя их таким способом на нужную дистанцию рампы. Рис. 5. При стереосъемке статичных композиций желательно обозначать рампу композиционными элементами, что поможет зрителю ориентироваться в пространственном расположении других объектов относительно плоскости экрана.

Рис. 5.Выставление точки нулевого параллакса при съемке на параллельных осях

Дистанция рампы зависит от таких параметров, как фокусное расстояние съемочной системы, базиса съемки и параллакса бесконечности, воспроизводимого на регистрирующем элементе (кинопленке или матрице). Максимально удаленные точки пространственного изображения должны, как и в жизни, наблюдаться на параллельных зрительных осях. Это означает, что максимальное значение положительного параллакса в изображении на экране, именуемое, как параллакс бесконечности, должно быть не более усредненного базиса зрения человека, равного 65 мм. В случае превышения этого значения, наблюдение объекта будет проходить на расходящихся зрительных осях. Такое явление называется "дивергенцией зрительных осей" и вызывает сильную утомляемость и головные боли при длительном просмотре фильма.

Относительно величины параллакса бесконечности на экране существует величина параллакса бесконечности на пленке (матрице), которая определяется как частное от деления экранного параллакса бесконечности на коэффициент проекции. Эта величина является константой в расчетах по подбору стереопараметров при стереосъемке. Чтобы не перегружать статью математическими выкладками и схемами геометрического хода оптических лучей при стереосъемке, отмечу лишь то, что дистанция рампы прямо пропорциональна фокусному расстоянию объектива и базису съемки.

Подобно глубине резко изображаемого пространства, в стереосъемке существует понятие глубины пространства, комфортно наблюдаемое зрителем. Дистанция рампы подобно понятию "гиперфокальное расстояние" определяет то расстояние, с которого объекты, расположенные до бесконечности будут воспроизведены в допустимых значениях положительных параллаксов. В этом случае съемка ведется в пропорционально-пространственных соотношениях, а дистанция до плоскости рампы называется "основной расчетной дистанцией рампы". Если дистанция рампы сокращается за счет приближения к снимаемому объекту, то уменьшается глубина комфортно воспринимаемого пространства, которое композиционно должно быть ограниченно конечной дистанцией. За ней элементы композиции будут воспроизводиться в параллаксах превышающих значение параллакса бесконечности, что приведет к дивергенции зрительных осей. Дистанция рампы не может быть произвольно выбрана оператором без ограничения глубины воспроизводимого пространства.

При съемке с расстояния, меньшего дистанции рампы, детали объекта на конечной дистанции будут передаваться параллаксами, равными величине параллакса бесконечности, и объект будет восприниматься в искаженных пространственных соотношениях. В этом случае стереосъемка ведется с изменением пропорционально-пространственных соотношений, с так называемой гипертрофией, коэффициент которой равен частному от деления основной расчетной дистанции рампы на дистанцию съемки.

Как и в случае с глубиной резкости, глубина комфортно воспроизводимого пространства тем больше, чем меньше фокусное расстояние объектива. В случае же с подбором базиса съемки мы сталкиваемся с противоречивой ситуацией. Чем больше базис съемки, тем больше основная дистанция рампы и меньше глубина пространства, воспроизводимого в допустимых значениях параллаксов. Увеличение такой глубины возможно при уменьшении значения базиса съемки. Но уменьшение базиса съемки ведет одновременно к уменьшению стереоскопической выраженности изображения. Поэтому подбор соотношения базиса съемки и фокусного расстояния объектива при выборе необходимой дистанции рампы составляет основу искусства оператора при стереосъемке. Не всегда базис съемки, равный базису зрения, позволяет иметь необходимую глубину комфортно-воспроизводимого пространства и нужную дистанцию рампы. А в случаях съемки объектов, привычных зрителю, размеры которых будут изменены при проекционном увеличении, особенно при съемке средних и крупных планов, требуется уменьшение базиса съемки практически в два, а то и более раз.

Инструментарий для стереосъемок

Все существующие съемочные стереосистемы можно разделить на две основные группы: двухкамерные и однокамерные. Зная требования, предъявляемые к грамотному ведению стереокиносъемок, легче ориентироваться в широком ассортименте инструментария, предлагаемого для стереосъемок.

Преимущество двухкамерных систем заключается в том, что в них можно использовать стандартные аппараты, хорошо зарекомендовавшие себя в традиционном кинопроизводстве. Но из-за больших габаритов самих камер, при их параллельном расположении, невозможно вести съемку средних и крупных планов с необходимым малым базисом, поэтому, такие системы подходят только для съемки ландшафтных планов.

Две спаренные камеры Arriflex не позволяют снимать с базисом менее 210...240 мм

В 2008 году в НИКФИ была разработана модель, аналогичная двухкамерной системе, с малогабаритным камерами формата HDV, обеспечивающая минимально допустимое межосевое расстояние между объективами 68 мм, в которой монокулярные лупы двух камер превратились в одну бинокулярную. А в МКБК создали специальную оптическую насадку, позволяющую уменьшить базис съемки с 68 до 34 мм. Это позволило вести не только съемку средних и крупных планов, но и проводить наезды и отъезды синхронно работающими вариообъективами (зумами) камер. Данная система зарекомендовала себя как удачное решение для событийных стереосъемок.

Двухкамерная система НИКФИ с камерами формата HDV

К сожалению, для больших профессиональных камер разработать оптическую систему, уменьшающую базис съемки, невозможно. Поэтому чаще в двухкамерных системах камеры располагают под углом 90°, используя полупрозрачное зеркало. В таком случае система имеет широкий диапазон изменения базиса съемки, вплоть до нуля. Но данные конструкции крайне не эргономичны даже с камерами формата HD. К тому же, ни одна из существующих систем не имеет бинокулярной лупы, и оператор вынужден на съемочной площадке контролировать трехмерную картинку по специальному монитору. Следует также отметить, все двухкамерные конструкции не имеют системы выставления объективов по плоскости нулевых параллаксов. Поэтому отснятый материал требует последующего форматирования стереопар.

Двухкамерные системы с камерами, расположенными под углом 90°

Однокамерные системы эргономичнее двухкамерных. Но в большинстве из них до сих пор так и не решена проблема уменьшения базиса съемки. Это относится как к пленочным камерам – IMAX 3D (две 65-мм кинопленки с шагом кадра 15 перфораций) и Gemini 3D(две 35-мм кинопленки с шагом кадра 8 перфораций, так и к цифровой камере, разработанной для Джеймса Камерона (две видеокамеры соединены в одном корпусе).

Однокамерные системы IMAX_3D, Gemini 3D и цифровая камера режиссера Джеймса Камерона

По той же самой конструктивной идеологии разработана стереокамера компанией 21-st Суntury 3D. Стандартные объективы с большой апертурой, используемые в этих камерах, не позволяют сблизить их на малое межосевое расстояние, достаточное для съемки игровых сцен с использование средних и крупных планов без эффекта миниатюризации. По причине большого размера передних линз принципиально невозможно рассчитать оптические насадку, уменьшающую базис съемки, как это было сделано в системе, разработанной НИКФИ.

Стереокамера 21st Сentury 3D

Особняком стоят отечественные однопленочные камеры системы "Стерео-70", разработанные на базе широкоформатных камер. Использование единого носителя вдвое шире стандартной 35-мм кинопленки, позволило получить изображение стереопары на единой пленке и тем самым обеспечило автоматическую синхронизацию двух ракурсов. Бинокулярная лупа позволяет не только наблюдать трехмерное изображение через видоискатель, но и выставлять плоскости нулевых параллаксов непосредственно во время съемки, а дальномерные риски, расположенные на матовом стекле видоискателя, – видеть пространственное расположение будущего изображения в зале относительно плоскости экрана. Но, главным принципиальным отличием отечественных стереокамер от всех существующих систем – это наличие стереообъектива.

Отечественная плечевая однопленочная стереокамера КСШП и ручная КСШРУ-Д
Формат пленки 65 мм, масса с кассетой 120 м– 15 кг и 8 кг соответственно.

Во всех ранее описанных зарубежных системах, используются стандартные профессиональные кино или фото объективы, которые, как правило, имеют большие в диаметре передние линзы и не позволяют иметь межзрачковое расстояние меньшее, чем базис зрения.Для отечественных стереокамер были разработаны специальные оптические блоки с малым диаметром линз, что позволило интегрировать их в единую оправу на расстоянии 26 мм, равному межцентровому расстоянию кадров стереопары на 65-мм кинонегативе. Такое значение базиса съемки соответствовало расчетному для съемки игровых сцен при 2,5-кратном увеличении изображения относительно реальных размеров объектов. Была разработана линейка из шести объективов с фокусными расстояниями от 23 до 100 мм. В отличие от обычной синхронизации двух моноблочных объективов, как это имеет место во всех существующих системах, в отечественных камерах используется двухблочный объектив. Это объектив, в единой оправе которого, осуществляется управление двумя оптическими блоками. Конструкция такого стереообъектива позволяет одновременно управлять не только такими параметрами, как диафрагмирование и наведение на резкость, но и симметрично изменять положение оптических центров правого и левого блоков относительно центров кадров на пленке, для осуществления операции выставления плоскости нулевых параллаксов. Для съемки общих планов или ландшафтной съемки существуют оптические насадки, увеличивающий базис съемки до 110 мм.

Отечественные двухблочные стереообъективы

Для макросъемок и кукольной анимации были разработаны оптические насадки, уменьшающие базис до 15 мм. Последней разработкой стал стереообъектив с увеличенным базисом съемки.

Объектив с увеличенным базисом съемки.

Однако, в настоящее время 65-мм формат уже не вписывается в стандартные технологии производства, и ведет к удорожанию в геометрической прогрессии таких параметров, как стоимость негатива, его проявка и сканирование, и делает уязвимым позиции отечественных пленочных стереокамер на рынке киноиндустрии.

Несмотря на то, что вопрос о переходе на цифровой формат кинопоказа стереофильмов уже окончательно решен, к сожалению, пока не существует профессиональной кинокамеры для стереосъемок в цифровом формате, которая бы полностью соответствовала требованиям современного производства. Напрашивается аналогия раннему этапу развития цветного кинематографа. Все существующие сегодня стереосистемы в цифровом формате аналогичны двух или трехпленочным камерам для съемки цветных фильмов.

Появление на рынке цифровой камеры Phantom-65 c матрицей имеющей геометрические размеры близкие к формату 5/65, на который расчитана система Стерео-70, позволяет говорить о возможности разработки техногологии использования отечественных стереообъективов при съемке в цифровом формате. Первые экспериментальные съемки были проведены в ибле 2009 года (см. страницу http://www.stereokino.ru/testing.htm).

Создание цифровой стереокамеры аналогичной отечественным пленочным камерам системы «СТЕРЕО-70» должно стать приоритетной задачей в техническом развитии кинематографа, если рассматривать его переход в обозримом будущем в формат трехмерного изображения.

По матриалам статьи, "Для стереосъемки нет надлежащегоинструментария" опубликованой в журнале "Техника и технология кино" №1 2009 г.

 «Сомневаться в том, что за стереокино - завтрашний день, это так же наивно, как сомневаться в том, будет ли завтрашний день вообще!».

С.М.Эйзенштейн «О стереокино» 1947г.

Кинематограф, как никакое другое искусство, несет в себе существенную экономическую составляющую - индустрию кинопроизводства и кинопоказа. Развитие отечественного киноискусства невозможно без развития отечественной киноиндустрии. Поэтому сегодня важно ответить на вопрос, почему затормозилось развитие отечественной киноиндустрии, которое столь успешно набирало темпы, как в строительстве кинотеатральной сети, так и в строительстве новых кинофабрик? Какой природы кризис в этом случае повинен, мировой финансовый, или сугубо культурологический, связанный с некими трансформациями в общественном досуге? Носит ли кризис временный характер, после окончания, которого вновь заработает экономика кино, или необходимо уже сейчас выработать новую стратегию развития?

Пять лет назад, задолго до финансового кризиса Голливуда забил тревогу. Доходы в киноиндустрии упали на 20%. Основной причиной данного кризисного явления зарубежные продюсеры увидели в появлении новой формы досуга – home video, где в домашних условиях зритель получает качество просмотра фильма аналогичное кинотеатральному показу. Люди стали обзаводиться «домашними кинотеатрами». Кинопросмотр, как акт коллективного творчества в кинозале, становится формой архаичной и перемещается в зону семейного очага.

Сегодня наши продюсеры бьют тревогу: рентабельность отечественного производства фильмов напрямую зависит от количества экранов по стране. Приводят цифры порушенной советской киносети и требуют государственного участия в строительстве национальной киносети. Но будет ли решена задача воспроизводства отечественных фильмов, если будет увеличено количество театральных экранов? А если и так, то есть ли это задача государства?

Функция государства - обеспечить гражданам доступ к информации и культурным ценностям, и отечественному кинематографу, в частности. Сегодня государству не обязательно решать задачу охвата населения необъятной страны увеличением количества кинозалов. Более того, такая задача уже решена. В век современных коммуникативных технологий, телевидения в первую очередь, можно с уверенностью утверждать, что все отечественные фильмы, становящиеся событием года, смотрит все население страны. При нашем национальном телевидении, которое является самым «кинематографическим салоном» в мире, которое само и продьюсирует национальные фильмы, увеличивать сеть киноэкранов, все равно, что таскать воду в решете, или лить воду на мельницу проката зарубежной продукции. Другая коммуникационная форма доставки отечественного кинопродукта – это ставшие практически одномоментными с выходом фильмов на экраны их релизы на DVD. Третья и более убийственная для коммерческого проката форма доставки – Интернет.

Поэтому, в тех населенных пунктах, куда кинотеатральный показ еще «не доехал», там где, как говорят наши дистрибьюторы, необходимо еще возрождать у населения традицию ходить в кино, основным форматом просмотра все равно останется домашнее кино, а не театральный кинопоказ. Бизнес сообщество может продолжать развивать инфраструктуру публичного кинопоказа, строить новые кинотеатры, но оказывать государственное финансирование такому проекту бесперспективно, если…. Если не изменить формат изображения в кинопоказе.

Отечественный кинобизнес заявляет, что необходима государственная поддержка в финансировании, потому что строительство нового кинотеатра в регионах окупается лишь в течение 10 лет. При современных темпах развития медиа технологий срок очень большой. Какому формату должны соответствовать вновь строящиеся кинозалы, чтобы технически и морально не устареть в течение этих 10 лет?

В марте 2003 года на конференции «Show West» в Лас Вегасе, традиционно воспринимаемой как съезд кинематографистов Голливуда, «великолепная пятерка» (так их впоследствии окрестили): Джордж Лукас, Джеймс Камерон, Роберт Земекис, Роберт Родригес и Питер Джексон патетично заявили, что уходят из кино… в 3D (читай по нашему – стереокино). Одним из их тезисов было: «С каждым днём совершенствуются системы домашних кинотеатров, так зачем людям ходить в кинотеатры? 3D – один из способов заставить людей толпами посещать кинозалы?». Они не разворачивали киноведческих дискуссий о значении трехмерного изображения в художественном развитии кинематографа. Как люди, работающие на кассу, знающие экономику киноиндустрии изнутри, они предлагали задуматься о новой модели кинобизнеса, о переходе на новый формат кинотеатрального показа.

Никогда еще в мировом кинематографе не были задействованы столь мощные ресурсы технического развития для создания и внедрения трехмерного изображения в кинематограф. Это есть не простое замещение кинопленки цифровым носителем, а именно изменение природы изображения. За последние пять лет движение было столь стремительным, что не заметили, как процесс этот перешел рубикон поставленной стратегической задачи – увести людей от домашних экранов. Как грибы стали рождаться технические средства отображения трехмерного изображения в домашних условиях. Но процесс этот будет гораздо более длительным и потребует колоссального перевооружения парка видеоприемников у населения, как это было в эпоху цветного телевидения. Поэтому внедрение нового стерео формата в кинотеатральную сеть дает нам шанс на опережение по зрелищности публичного показа над домашним видео.

Мы застыли на временной точке 70-х годов, когда большинство из отечественных кинематографистов относилось к стереокино, как аттракциону, как к некой боковой ветви развития кинематографа. Сегодня мы являемся современниками эпохи видоизменения формата киноизображения, которое вслед за звуковым и цветным становится трехмерным. Формат кинематографа – это нечто всеобъемлющее понятие, нежели техническая категория изображения. Это скорее модель кинобизнеса, которой всегда требуется периодическое обновление, чтобы выигрывать в состязательности с другими формами досуга.

Если одна из ведущих анимационных студий “Dream Works” заявляет, что с 2009 года она прекращает производство фильмов в старом, плоскостном формате, и будет производить анимацию только в формате 3D, то это означает уже грядущую экспансию нового формата. Более 350 экранов цифровых залов по странам СНГ заблокировано для отечественного кинематографа, потому что не создаются фильмы, отвечающие формату этих экранов. То есть, наше кинопроизводство начинает не соответствовать новому нарождающемуся формату в кинематографе. Поэтому, вслед за вопросом развития театральной сети насущной задачей в стратегии развития отечественной киноиндустрии становится создание технической базы кинопроизводства фильмов нового формата.

Рынок стереофильмов еще очень далек от насыщения и отечественная продукция непременно будет востребована не только в национальных границах, особенно это касается стереофильмов для семейного просмотра. Зоной охвата стереофильмов будет не только сегмент театрального показа. Стремительными темпами развиваются средства трехмерного отображения для индивидуального или семейного просмотра. Мобильные телефоны, ноутбуки, телевизоры, мониторы – эта уже реальность на российском рынке электроники.

Как ни звучит парадоксально, но у российского кинематографистов появился шанс в состязательности с зарубежными коллегами. Практически равны стартовые творческие возможности – все находятся в начале пути, никто еще «не съел собаку» в этом деле. Кто создаст нового «Броненосца…» или «Нетерпимость» ? Более того, есть и кое-какое преимущество в техническом аспекте вопроса производства стереофильмов. Есть отечественная наука, наработанные технологии, есть школа. В СССР умели делать самолеты, танки и стереокино!

В последние пять лет в ОАО «НИКФИ» при конструкторско-техническом содействии Опытного производства НИКФИ и МКБК были разработаны цифровые технологии для производства стереофильмов. Так для кукольной анимации разработана технология стереосъемок одним цифровым фотоаппаратом и был создан совместно с эстонскими аниматорами стереофильм «Чучело», который демонстрировался на международных конференциях в Ванкувере и в Лондоне на экранах высотой 24 метра. В производстве по данной технологии находится отечественный полнометражный фильм «Синяя Борода» UMP студии (продюсеры Рауф Атамалибеков и Сергей Карпов). Создан легкий мобильный журналистский комплекс для стеросъемок в формате HDV для видовых, документальных и спортивных фильмов. Он использовался ГИВЦ (Главный Информационный Вычислительный Центр Министерства Культуры) для многокамерной стереосъемки международного фестиваля военных оркестров «Спасская башня» на Красной площади в сентябре этого года. Разработана технология конвертации отечественной классики стереокино в цифровой формат, результатом которой явилось восстановление стереофильма «Робинзон Крузо» 1947 года производства. Под впечатлением просмотра именно этого фильма С.М. Эйзенштейн написал знаменитую статью «О стереокино», строки из которой приведены эпиграфом данной статьи.

Но все это лишь технологии, а требуется значительное финансирование на тиражирование отечественной аппаратуры и оптики для современного кинопроизводства. Нет сегодня на зарубежном рынке стереосъемочной аппаратуры, отвечающей современным требованиям кинопроизводства, даже все анонсированные зарубежными фирмами в обозримом будущем проекты не имеют тех качественных решений, что предлагается отечественной школой стереокино. Это подтвердило международное тестирование, которое прошло в июле этого года в Испании, на съемках стереофильма «Бег с быками» английской кинокомпанией “San Fermin Films”, где была задействована съемочная аппаратура отечественной системы «Стерео-70». Но вся эта аппаратура последний раз проходила коренную модернизацию в 1996 году.

Другой немаловажной проблемой в организации производства фильмов в новом формате – это организация школы по подготовке и переподготовке творческих и технических кадров. Нет такого количества специалистов, чтобы в каждую съемочную группы командировать консультанта по стереосъемкам. Да и зарубежная практика использования супервайзеров по 3D не приживется в нашем производстве. У нас оператор на площадке был и есть всегда само достаточной фигурой. С приходом цвета в кино ему не давался в нагрузку колорист, поэтому надо готовить оператора к самостоятельной работе в стереосъемках, а еще лучше, уже со студенческой скамьи. Но организация школы возможна только при условии востребования кинопроизводством таких специалистов, при условии ритмичного и стабильного производства отечественных фильмов в новом формате.

С развитием стереокино у государства появляются новые рычаги по формированию отечественного репертуара. В новом формате эффективно решается вопрос производства фильмов для детей и семейного просмотра, фильмы на национально-патриотическую тему будут иметь более зрелищную форму восприятия. Отечественная анимация, даже в своей короткометражной форме, будет востребована на рынке персональных устройств отображения. Неигровое, образовательное, документально кино получит новый зрелищный импульс, как это наблюдалось в сети кинотеатров IMAХ. Новый формат не замыкается на каком-то отдельном сегменте рынка сбыта. Продукт созданный в формате трехмерного изображения будет востребован во всех формах визуального досуга. Можно рассматривать вопрос не только о расширении театральной сети дорогих цифровых залов, но и о возрождении легальной сети видеосалонов с широкоформатными дисплеями трехмерного отображения в городских поселках и сельской местности.

Необходима реальная программа по развитию стереокино и ее целевое финансирование со стороны государства. Но не только в аспекте расширения театральной сети цифрового кинопоказа, а в первую очередь насыщения этой сети отечественной кинопродукцией нового формата.

Александр Мелкумов

Зав. Сектором цифрового стереокино ОАО «НИКФИ»

Публикация в газете СК новости, февраль 2010 г.

NAB / Лас-Вегас (12 апреля, 2010) – Благодаря расширению возможностей HDTV и всплеску интереса к виртуальным 3D приложениям для передачи в телеэфир, визуальные технологии отображения Christie более чем когда-либо пользуются спросом в сфере вещания. На Конвенции Национальной Ассоциации Вещателей (NAB), проходящей в Лас-Вегасе с 12 по 15 апреля, впечатляющие приложения Christie – MicroTiles™, HD проекторы и универсальные системы обработки видео – демонстрируются на стенде Christie (SL2005), а также на стендах компаний Harris Corporation (N2502) и Vizrt (SL5408).

Стенд Christie

Ведущая роль на стенде Christie отведена установке для передачи в эфир – Christie LIVE, которая демонстрирует последние тенденции в сценографии. С объединением нескольких дисплеев и технологиями обработки видео обеспечивается максимально широкая аудитория и зрительское участие. Установка, которая была разработана обладателями мировых наград, компанией FX Group, состоит из проекционной HD системы Christie, конфигурируемого дисплея и усовершенствованной технологии обработки видео.

Christie^® MicroTiles^™ – новые цифровые полотна для применения в области телевещания – дебютируют на NAB. Особая модульная конструкция позволяет вплотную соединять «плитки» вместе, как строительные блоки, и создавать цифровые дисплеи любой формы. MicroTiles могут легко адаптироваться к любому применению. Это решение, которое предлагает дизайнерам лучшие по насыщенности цвета. Цветовая гамма, составляющая 115% по сравнению с NTSC и PAL, позволяет воспроизвести и скорректировать на дисплеях любые требуемые температуры цветов.

Установка для телевещания Christie LIVE в общей сложности включает в себя 51 модуль Christie MicroTiles. Модули собраны в вертикальную, горизонтальную и геометрически нерегулярную конфигурации: они встроены во фронтальную вещательную стойку, расположены над центральным экраном обратной проекции в виде узкой дисплейной ленты. Кроме того, конфигурации установлены на двух колоннах, которые расположены по обе стороны от центрального экрана за столом, а также слева на фоне «задника» – здесь конструкция в форме небоскреба играет роль дизайнерского элемента.

MicroTiles также хорошо интегрируются с предпочитаемыми профессионалами проекционными системами Christie и технологиями обработки видео. Пара трехчиповых DLP^® проекторов Christie Roadster HD12K, обеспечивающих бесшовное кадрирование на смежных участках изображения, вместе с видеопроцессором Christie Vista X20 Spyder смешивают и сопоставляют несколько источников и управляют контентом через главный экран, а также через меньший экран сбоку. Проекторы с яркостью 12 000 ANSI люмен с ксеноновой лампой идеально подходят для согласования цветовой температуры со студийной камерой, а возможность совершать настройки на заднем экране гарантирует, что ничто не помешает изображению на экране.

Стенд Harris

Christie MicroTiles играют ведущую роль и на стенде компании Harris, где они появляются в конфигурации лестницы из 39 плиток, размещенной на стене рядом с главной стойкой регистрации. Плитки, выбранные с целью показать творческие возможности дисплейных технологий, будут демонстрировать рекламный контент Harris, а графика будет подстраиваться под форму дисплея.

«Важность воздействия динамического контента высокого качества не может быть переоценена, и продуманные решения Digital Signage всегда занимают центральную позицию на нашем стенде на NAB, – говорит Денис Макдонелл, режиссер и генеральный директор подразделения Digital Signage, Harris Broadcast Communications. – В этом году благодаря использованию программного обеспечения Harris InfoCaster™ для построения систем Digital Signage и управления вещательным контентом, которое представлено на дисплее с гибкими возможностями MicroTiles, это будет возможно показать не только на нашем стенде, но и для посетителей на главном входе в конференц-центр».

«Уникальный дизайн дисплея в виде лестницы, огромный размер и высокое разрешение стены будут привлекать внимание и захватывать воображение посетителей. Мы с нетерпением ждем их реакции», – добавляет Макдонелл.

Стенд Vizrt

Компания Vizrt в режиме реального времени будет демонстрировать на своем стенде стереографическую 3D анимацию, используя пару трехчиповых DLP проекторов Christie HD8K. Работая в тандеме, чтобы создать соответствующее изображение для левого и для правого глаза и сформировать трехмерный стереоэффект, видимый через 3D очки от INFITEC GmbH, проекторы помогут создать 3DTV опыт.

Герхард Ланг, руководитель инженерного отдела Vizrt, говорит: «Качество нашей стерео 3D графики, создаваемой проекторами Christie, действительно непревзойденное. Проекторы HD8K обладают аппаратным разрешением HD 1920х1080, и здесь используется ксеноновый источник освещения, – а это означает достижение вершины точности цветопередачи изображения, так необходимого для фильтр-технологии, предоставленной INFITEC. В итоге это способ получить предназначенное для просмотра стереоскопическое 3D».

«Аудитория становится все более и более технически подкованной. А это значит, что и визуальные решения необходимо создавать с учетом непосредственного воздействия на зрителей. Чтобы привлечь и удержать внимание аудитории, необходимо предлагать гибкость в режиме реального времени, – отмечает Гэри Фуллер, вице-президент Christie по направлению бизнес-продукции. – Наши проекторы с богатыми цветовыми характеристиками, инновационные настраиваемые дисплеи и универсальные системы видеообработки открывают бесконечные возможности. С помощью решений Christie сценография ограничивается только воображением».

За дополнительной информацией, пожалуйста, обращайтесь:

Или посетите наш сайт:

www.christiedigital.com/emeaen 

O Christie 

Christie, дочерняя компания Ushio, Inc., Япония (JP:6925) , – лидер в области визуальных решений для организаций мирового класса. Компания предлагает различные решения для бизнеса, индустрии развлечений и промышленности. Ведущий новатор в сфере кинопроекции с 1929 года и пионер в области систем цифровой проекции с 1979 года, Christie завоевала мировую репутацию как провайдер комплексных услуг и единственный в мире самостоятельный производитель, предлагающий различные технологии и решения для создания изображений. Благодаря приобретению компании Vista Controls Systems, Corp. сегодня Christie предлагает наиболее полные и продвинутые решения для кинематографии, прямой трансляции событий, оснащения ситуационных центров, бизнес-презентаций, тренинга, 3D и Virtual Reality, симуляции и обучения, а также решения для промышленных и правительственных организаций. Более подробную информацию вы можете найти на сайте www.christiedigital.com.

Christie^® – зарегистрированная торговая марка компании Christie Digital Systems Canada, Inc.

Christie^® MicroTiles™ – зарегистрированная торговая марка компании Christie Digital Systems Canada, Inc.

DLP^® – зарегистрированная торговая марка компании Texas Instruments, Inc.

Phantom^® v12

Камера высокого разрешения 1280x800,
1 миллион кадров в секунду,
экспозиция менее 1 микросекунды,
совместима с Phantom CineMag™

WHEN IT’S TOO FAST TO SEE, AND
TOO IMPORTANT NOT TO™

КОГДА ЭТО СЛИШКОМ СКОРОТЕЧНО, ЧТОБЫ УВИДЕТЬ,
И СЛИШКОМ ВАЖНО, ЧТОБЫ НЕ УВИДЕТЬ™

Один миллион - новая точка отсчета в высокоскоростной видеосъемке. Представляем Phantom v12 — мегапиксельную камеру, способную записать 1000000 кадров в секунду.

С камерой Phantom v12 Vision Research снова преодолевает барьер скорости высокоскоростной цифровой съемки!

Получите широкоэкранное изображение с нашим заказным мегапиксельным 1280x800 CMOS сенсором высокого разрешения. Широкий формат изображения v12 позволяет Вам получать больше информации о событии, которое Вы фиксируете с "широкоэкранным" представлением.

Получите 6 315 кадров в секунду (fps) в полном разрешении. В более низких разрешениях, Вы получите еще более высокие скорости съемки, до 1 000 000 (опционально) кадров в секунду.

С активным размером пиксела 20 микронов и улучшенной квантовой эффективностью, камера Phantom v12 имеет чувствительность выше, чем нашего прославленного v7.3. Так, даже если Вы будете использовать экспозицию менее микросекунды, то Вы получите самую высокую возможную чувствительность, с самым низким возможным шумом .

Это правда. Вы можете устранить размытие и видеть больше мелких подробностей при использовании нашей опциональной субмикросекундной экспозиции. Вплоть до 300 наносекунд.

Каждая камера поддерживает 8 и 12-битовую глубину пиксела. Меньшая битовая глубина дает Вам больше времени съемки и меньшие размеры файлов. Большая битовая глубина дает Вам больше градаций серого и более отчетливые детали. С большей широтой 12-бит, Вы можете извлечь больше деталей из изображения.

Phantom v12 имеет интегрированную систему отсчета времени с высокой разрешающей способностью. Очень стабильные внутренние часы позволяют временные настройки с точностью до 20 наносекунд. Скорость съемки, синхронизация и точность экспозиции улучшены по отношении к предыдущим поколениям высокоскоростных камер. Все это делает камеру с циклом 500 наносекунд и отсутствием задержки изображения лучшей для PIV-приложений. (PIV - Particle Image Velocimetry - технология анализа событий и замера скорости по различиям изображения в последовательности кадров).

Конечно, v12 предлагает наш уникальный Экстремальный Динамический Диапазон (Extreme Dynamic Range - EDR) - функцию, дающую Вам способность получить две различных экспозиции при съемке одного кадра. И, с использованием функции автоэкспозиции, камера автоматически приспосабливается к изменению условий освещения.

Стандартно Phantom v12 поставляется с 8GB высокоскоростной динамической памяти RAM, но Вы можете заказать 16GB или 32GB версии. Наша сегментированная память позволяет Вам делить ее на 64 части, таким образом Вы можете одну за другой делать многократные съемки без необходимости загрузки данные из камеры.

Также Вы можете производить запись непосредственно и неоднократно на наши Phantom CineMag ™ - энергонезависимые, с возможностью «горячей» замены кассеты памяти. Они крепятся непосредственно на корпусе CineMag-совместимой версии камеры. Вы можете непрерывно производить запись полного разрешения фильма в энергонезависимую память со скоростью до 1000 кадров в секунду. Это - до 256 секунд в 256GB CineMag или 512 секунд в 512GB CineMag. Или сделайте запись на более высоких скоростях в RAM-буфер камеры (до 32GB), а затем вручную или автоматически переместите ваш материал в CineMag. С кассетой CineMag Вы получаете максимальную защиту данных и идеальный носитель данных для обеспечения секретности.

Переместите CineMag от камеры до CineStation ™ дока, подключенного к компьютеру, и просматривайте, редактируйте и сохраняйте ваш материал, используя Программное обеспечение Phantom, поставляемое с камерой. Храните их в их оригинальном cine raw формате или преобразуйте их в TIFF, QuickTime, AVI или множество других форматов. Переместите файлы из CineStation на диск или запишите на пленку, используя Гигабит Ethernet, или двойной HD-SDI, или Компонентные Видеовыходы.

Видео порт на камере позволяет Вам подключить компонентный видеомонитор и видеть событие непосредственно при съемке в разнообразии форматов, включая NTSC, PAL, SDI и HD 720p. А также имеется два порта HD-SDI.

Phantom v12 управляется высокофункциональным Программным Обеспечением Phantom. Если Вы прежде уже использовали какую-нибудь камеру Phantom, Вы будете знать, как управлять v12. Также, мы поставим Вам trial-версию Image System’s TEMA Starter для Phantom для приложений анализа движения.

(Phantom v12 поставляется в двух основных моделях, отличающихся наличием или отсутствием интерфейса CineMag. Базовые модели работают со скоростью до 680 000 кадров в секунду и минимальной экспозицией 1 микросекунда. Вы можете выбрать модель со скоростью до 1000000 fps и экспозицией до 300 наносекунд. Также Вы можете выбрать модели в цветной или в монохромной конфигурации.)

ТАБЛИЦЫ РАЗРЕШЕНИЕ/СКОРОСТЬ

С учетом потребности в таком же креплении, как и для 35-миллиметровых кинокамер, Sony с гордостью анонсирует модель F35. Камера оснащена PL-креплением для объективов и ПЗС-матрицей "супер 35 мм". В сочетании с записывающим устройством SRW-1 HDCAM SR эта система обеспечивает технологическую гибкость, необходимую кинематографистам; компактная и особо прочная конструкция обеспечивает работу в сложных условиях, часто встречающихся при натурных съемках.

В F35 сохранены все преимущества модели F23, учитывающие пожелания профессионалов кинопроизводства.

Например, цифровой рекордер SRW-1 HDCAM SR 4:4:4 может крепиться непосредственно к верхней или тыльной части новой системы. Это устраняет неудобства, связанные с использованием соединительных кабелей между камерой и рекордером. Когда требуется большая мобильность, рекордер можно также подключить с использованием двухканального кабеля или нового волоконного интерфейса CA-F101, поэтому размеры и масса камеры минимальны.

Технические характеристики

Цифровой формат получения изображения широкополосный RGB 4:4:4 HD

В модели F35 предусмотрен цифровой широкополосный R, G и B выходной сигнал высокого разрешения (HD) 4:4:4, обеспечивающий наилучшее качество изображения и цветопередачи. Вместе с комплектным переносным рекордером SRW-1 HDCAM-SR™ камера F35 образует отличную портативную систему для записи изображения с высоким разрешением. Расширенные возможности, особенно для цветной электронной рирпроекции и цветокоррекции, обеспечивают высокоточные последовательности спецэффектов и тщательную обработку при производстве фильмов, рекламы и телепрограмм. F35 обеспечивает также получение высококачественного изображения в формате 4:2:2 Y/Cb/Cr.

Съемка с изменяемой частотой кадров

Съемка с изменяемой частотой кадров, которую в киносъемочных аппаратах обычно называют ускоренной или замедленной съемкой, является одним из распространенных спецэффектов при производстве фильмов, рекламы и телепрограмм с высоким качеством изображения. В F35 эта долгожданная возможность реализуется в сочетании с функцией "SR Motion" (Замедленное / ускоренное движение) рекордера SRW-1*. Можно также при проведении специальных видов съемок регулировать скорость вручную.

В F35 предусмотрена функция "Select FPS" (Выбор частоты кадров) для съемки с частотой кадров, изменяющейся от 1 до 50 кадров в секунду в режиме 4:4:4 **. Отснятое с различной скоростью изображение можно воспроизвести с помощью рекордера SRW-1 сразу же после съемки.

* Для всех эффектов замедленного / ускоренного движения необходим рекордер SRW-1 с поставляемой по специальному заказу картой захвата HKSR-102; рекордер либо крепится непосредственно на камере, либо подключается через волоконный адаптер CA-F101 к F35 и HKSR-101 на SRW-1

** Помимо платы HKSR-102 (1-30 кадров в секунду без HKSR-103) для записи с частотой 1-50 кадров в секунду в режиме 4:4:4 дополнительно требуется поставляемая по специальному заказу процессорная плата HKSR-103.

Новейшая технология ПЗС

В F35 использована недавно разработанная ПЗС "супер 35 мм", дающая разрешение 1920 x 1080 (Г x В). В ПЗС используются полосы RGB без применения фильтра Байера, поэтому насыщенность цветового тона никогда не замещается интерполированными значениями соседних пикселей. PL-крепление позволяет использовать практически все объективы для пленочных камер 35 мм и обеспечивает аналогичную глубину резкости.

14-битный аналогово-цифровой преобразователь и БИС с расширенными функциями цифровой обработки сигнала

За счет использования ПЗС с широкими возможностями и 14-битного аналогово-цифрового преобразователя существенно расширен интервал экспозиций для F35, что позволяет вести съемку высококонтрастных сцен. Это дает большую свободу управления не только контрастностью, но и глубиной резкости - двумя факторами, которые важны для креативной съемки. Новая высокоскоростная цифровая обработка сигнала с расширенными функциями позволяет осуществлять весьма сложные преобразования изображения и расширяет возможности использования встроенных эффектов, таких как многоматричная коррекция, адаптивная коррекция деталей и коррекция цвета кожи.

Многоформатная запись изображения

F35 имеется широкий выбор режимов для записи с использованием 1920 (Г) x 1080 (В) активных пикселей; режимы определены в отраслевом стандарте МСЭ для единого формата изображения (CIF), от чересстрочного 59,94i/50i до прогрессивного 59,94P/50P. Благодаря возможности многоформатной записи изображения камеру F35 можно использовать в различных целях для креативных приложений с высоким разрешением изображения, в том числе в производстве фильмов, рекламы и телепрограмм.

Можно использовать следующие частоты кадров:

• Прогрессивный режим: 1080/23,98P, 24P, 25P, 29,97P, 50P
• Чересстрочный режим: 1080/50i, 59,94i

Совместимость с аксессуарами пленочных камер

В конструкции F35 учтена совместимость со многими аксессуарами пленочных камер, что обеспечивает свободу выбора. К ним относятся направляющие пластины, боксы для комбинированной съемки, устройства управления фокусировкой, моторизованные приводы объектива / трансфокатора / диафрагмы и другое. Эти аксессуары пленочной камеры, в том числе объективы, устанавливаются на F35 без каких-либо доработок, поэтому те, кто работает в основном с пленкой, могут использовать имеющиеся аксессуары.

По материалам сайта http://www.sony.ru

Проекторы нового поколения Christie установлены для кинопоказа в кинотеатрах по всему миру

 

Уокингем, Великобритания (15 марта, 2010) – Christie^® – лидер в области технологий для цифрового кино – с удовлетворением подтверждает полное производство, доставку и установку нового поколения 4K-ready DLP Cinema^® проекторов серии Christie Solaria™, начиная с Christie CP2220. Новая серия будет полностью продемонстрирована на выставке ShoWest (15–18 марта 2010, Лас Вегас, США).

Цифровой кинопроектор Christie CP2220 создан по технологии Texas Instruments (TI) (NYSE: TXN) – DLP Cinema технологии следующего поколения (Серии 2). В начале января начались поставки этих проекторов в Северную и Южную Америку, Европу и Азию. В настоящее время проекторы новой серии уже установлены и с их помощью осуществляется показ кинофильмов по всему миру, включая Австралию, Канаду, Корею и США. Благодаря ежедневно прибывающим заказам на поставку, Christie продолжает играть ведущую роль в развертывании цифровых кинотеатров. Став первыми на рынке с момента появления DLP Cinema проекторов, сегодня Christie – это 70% всех цифровых киноустановок по всему миру.

Созданная с учетом всех требований, предъявляемых консорциумом Digital Cinema Initiatives (DCI), серия Christie Solaria в полной мере обладает возможностью расширения до 4K Digital Cinema и особой технологией Christie Brilliant3D™, которая обеспечивает реалистичное 3D изображение высочайшего качества, снижая при этом стоимость эксплуатации.

«Наши производственные мощности задействованы в полном объеме, для того чтобы обеспечить огромный (чрезвычайный) спрос на новые проекторы Christie Серии 2, – сказал Крейг Шолдер, вице-президент компании Christie по направлению Entertainment Solutions. – После впечатляющего успеха 3D фильмов, как было в случае с «Аватаром», владельцы кинотеатров поняли, что цифровой кинопоказ – это уже не просто один из вариантов, это – стратегический императив. Cегодня cерия Solaria является наиболее практичным и экономичным решением, основанным на надежной и проверенной временем технологии DLP Cinema».

Винс Батлер – менеджер компании CLACO Equipment and Service Inc., специализирующейся на инсталляциях нового кинооборудования, а также модернизации и техническом обслуживании проекционных систем и кинозалов, – отметил: «Чтобы оставаться конкурентоспособными, кинотеатрам сегодня следует занять активную позицию при решении о покупке проектора, и здесь важную роль играет возможность модернизации до 4K по правильной технологии. Основным преимуществом Christie DLP 4K перед LCOS 4K является возможность выхода светового потока. Чип DLP может лучше справиться с теплообразованием, в то время как LCOS технология не позволяет жаре рассеиваться, и это может влиять на световой поток на больших площадках».

Компания Integrity Entertainment Systems, LLC – авторизованный поставщик цифрового кинооборудования Christie – разместила сотни заказов на новые проекторы Solaria Серии 2, которые будут установлены на всей территории Соединенных Штатов. Президент компании Гарри Энгволд объяснил, что Integrity хочет предоставить своим клиентам самый широкий на рынке выбор 2K и 4K киноустановок, а также обеспечить им уверенность в том, что эти инвестиции в технологии выдержат проверку временем.

«Некоторые наши клиенты специально запрашивают кинопроекторы Christie следующего поколения, потому что они предлагают опцию апгрейда до 4K, – заметил Энгволд. – 4K – это неизбежное будущее кино. И я действительно считаю, что проекторы Christie DLP Cinema являются наилучшим выбором для нашей индустрии, потому что они производят больше света с меньшей энергией. В самом деле, экономия на энергии и лампах при использовании Christie по сравнению с технологией LCOS в течение десяти лет – огромная. Это практически стоимость самого проектора».

Энгволд добавил: «Вы можете сказать, что Christie приложила немало усилий для разработки этого нового продукта. В дополнение к предложенной опции обновления до 4K, было сделано множество других улучшений в новой платформе Серии 2. Эти модели гораздо проще в обслуживании и с ними легче работать. Так что для меня это решение не потребовало дополнительных размышлений: компания Christie действительно выслушала, что хотели и в чем нуждались ее клиенты. Так что серия Solaria – это единственный путь».

«Все дело в выборе, – сказал Крейг Шолдер. – С Серией 2 проекторов Christie кинотеатры при построении своих систем могут выбирать из широкого спектра компонентов, в том числе между внешним и интегрированным медиаблоком. Также они могут создавать первоклассные 3D решения с использованием любой из ведущих 3D технологий на рынке. Christie стремится поддерживать своих клиентов и защищать их инвестиции в технологии».

Новая серия кинопроекторов Solaria, подготовленных к работе в 4K, помимо Christie CP2220 включает в себя также Christie CP2210 и Christie CP2230.

За дополнительной информацией, пожалуйста, обращайтесь:

Или посетите наш сайт:

www.christiedigital.com/emeaen 

O Christie 

Christie, дочерняя компания Ushio, Inc., Япония (JP:6925) , – лидер в области визуальных решений для организаций мирового класса. Компания предлагает различные решения для бизнеса, индустрии развлечений и промышленности. Ведущий новатор в сфере кинопроекции с 1929 года и пионер в области систем цифровой проекции с 1979 года, Christie завоевала мировую репутацию как провайдер комплексных услуг и единственный в мире самостоятельный производитель, предлагающий различные технологии и решения для создания изображений. Благодаря приобретению компании Vista Controls Systems, Corp. сегодня Christie предлагает наиболее полные и продвинутые решения для кинематографии, прямой трансляции событий, оснащения ситуационных центров, бизнес-презентаций, тренинга, 3D и Virtual Reality, симуляции и обучения, а также решения для промышленных и правительственных организаций. Более подробную информацию вы можете найти на сайте www.christiedigital.com.

Christie^® – зарегистрированная торговая марка компании Christie Digital Systems Canada, Inc.

DLP Cinema^® – зарегистрированная торговая марка компании Texas Instruments, Inc.

Christie Solaria™ и Christie Brilliant3D™ – торговые марки компании Christie Digital Systems Canada, Inc.