Более того, на основе данных, поступающих от средства ввода, рассчитывается воздействие на объект, приводящее к его перемещению и деформации. Модель объекта модифицируется в реальном времени и выводится на объемный экран, так что пользователь не только ощущает соприкосновение, но и видит, к чему оно привело.

По расчетам AIST, система i3Space будет использоваться в медицинских симуляторах, системах компьютерного проектирования и играх.

Подробнее о i3Space сотрудники AIST расскажут на конференции разработчиков игр CEDEC 2010, которая пройдет в Японии с 31 августа по 2 сентября.

Информационный источник: http://gizmod.ru/2010/08/31/japontsy_predlagajut_34potrogat34_3d-izobrazhenie/

Чтобы узнать, каково это – смотреть трехмерное видео, существует не так уж много способов: сходить в кинотеатр, где для просмотра красот 3D придется воспользоваться очками с цветными линзами, либо приобрести одну из систем симуляции трехмерного изображения на экране монитора, опять-таки использующую очки с жидкокристаллическими окулярами. Оба варианта имеют очевидные недостатки, и естественно желание получить нечто более качественное, реальное и удобное. Например, анимированную голограмму, просмотр которой не нуждается в дополнительных аксессуарах. Хотя голограммы формировать не так уж просто, возможно обратиться к компьютерной 3D-модели и просчитать данные, необходимые для генерации голограммы, создаваемой особым проекционным методом.

Одна из проблем лежит в области эффективности голографического рендеринга, на который затрачиваются огромные вычислительные мощности, которых для более или менее приемлемой скорости прорисовки не хватает даже на создание теней и света. Дело в том, что сам принцип создания голограммы (наподобие той, которую можно наблюдать на обычных "плоских" снимках предметов, сделанных по технологии с применением лазеров) предполагает расчет каждой точки изображения не как отдельного пикселя, но как целой голограммы. Исследователям из Японии удалось разработать графическую карту, названную HORN-6, которая и занимается трудоемким процессом. В ее состав входят программируемые микросхемы Xilinx FPGA с объемом памяти 738 Кб. Каждый чип соединен с 256 Мб общей памяти DDR SDRAM, а пятый используется для управления шиной PCI.

Изображение с разрешением 1920 х 1080 делится между некоторым количеством карт, просчитывающих соответствующее количество пикселей с использованием алгоритма построения лучей. Очевидно, большее количество плат приведет к большей производительности системы. В исследованиях японских разработчиков на каждый ПК устанавливались четыре платы. Вычислительные компьютеры соединялись с серверной машиной через гигабитный канал. Кластер состоял из четырех ПК и соответственно 16 графических плат.

Система вывода электроголографии (именно так назвали японцы свою разработку) представляет собой проектор с отражающей ЖК-панелью с высоким разрешением, на которой кластером формируется изображение, отражающееся в сплиттере. Последний также облучается лучом от гелий-неонового лазера (He-Ne) с длиной волны 632,8 нм. В итоге на расстоянии 1 м от ЖК-панели через линзу создается голографическая картинка.

В качестве сервера использовался компьютер следующей конфигурации: Intel Pentium 4 2,8 ГГц, два модуля РС3200 512 Мб, OC Fedora Core. Вычислительные станции: Intel Pentium 4 3,4 ГГц, четыре модуля РС3200 512 Мб, OC Fedora Core. Кластер из 16 карт HORN-6 генерирует один кадр голограммы, состоящий из 10 тыс. точек за 0,01 с, а кадр с 1 млн. пикселей – за 0,99 с.

Скорость для просмотра фильмов явно не подходит, хотя и остальным характеристикам системы до этого еще далеко. Однако, для сравнения, одиночный компьютер с обычной видеокартой и процессором Pentium 4 3,4 ГГц справляется с задачей в первом случае за 46 с, во втором – за 4574 с, или за 1 час, 16 мин и 14 с. Представленное ниже голографическое изображение имеет размер 5 х 5 х 5 см.

Информационный источник: http://www.3dnews.ru/news/horn_6_videokarta_dlya_golografii/

15 июля в Москве прошла презентация продуктов Rimage, которую устраивала компания SVGA. Rimage Corporation является лидирующим мировым производителем систем публикации (дубликаторов) дисков CD, DVD и Blu-ray и имеет 30-летний стаж работы на мировых рынках, выпустив за этот период семь поколений программного обеспечения и получив более 20 патентов на технологии дисковых публикаций. На презентации было представлено новое оборудование серий Producer, Professional и Desktop для профессионального тиражирования дисков в автоматическом режиме. Платформы Rimage представляют собой удобное решение для архивирования данных на дисках CD/DVD/Blu-ray.

Интерес присутствующих, среди которых были представители бизнес-структур, занимающихся как продажей оборудования, так и применением тиражирующего оборудования в своей деятельности, вызвало эффективное решение Rimage, примененное для медиаархивов ProxSys MA. Эта система управления медиаактивами производится компанией Focus Enhancemets и представляет собой комплекс архивирования на твердых дисках и дисках Blu-ray.

ProxSys MA дает возможность оперативно перенести контент с таких носителей, как карты P2 и SxS, обеспечить их быстрое использование, тем самым уменьшив количество носителей и снизив эксплуатационные затраты. Система ProxSys MA предлагает широкий выбор опций по захвату видеоматериала как с диска, так и с видеокарты, с помощью ProxSys Media Transfer и, автоматически создав превью файла, записывает две копии материала на дисках Blu-ray. Для поиска и подбора материала ProxSys MA включает такие инструменты, как простой пользовательский интерфейс, клипы предварительного просмотра, а также поиск по метаданным.

Информационный источник: http://625.625-net.ru/news/news_503.html

Компактная платформа Neutron предназначена для использования стереопары портативных камер в комбинации с небольшими «удочками» и стедикамами. Особенно удобно применять новинку для получения ракурса point-of-view во время съемки прямых спортивных трансляций и развлекательных шоу, когда необходимо вести съемку артистов или спортсменов с близкого расстояния. На Neutron можно устанавливать небольшие HD-камеры с матрицами 2/3 или 1/3 дюйма. Новика легче и меньше по габаритам, чем известная платформа Quasar, и при этом обладает такими же возможностями при монтаже и эксплуатации. Новая платформа имеет точный механизм юстировки камер, совместима со стандартными (проводными и беспроводными) системами контроля для стереосъемки и позволяет оперативно менять расположение камер — либо установить их в режим «бок о бок» (side-by-side), либо перпендикулярно друг другу через светоделительный бокс. Причем в последнем режиме одна из камер может устанавливаться как сверху, так и снизу светоделительного бокса.

Информационный источник: http://625.625-net.ru/news/2010/08/09/news_537.html

Рекордер Maxx 2020 HD позволяет записывать или воспроизводить одновременно два потока HD, что позволяет его использовать для демонстрации контента на полиэкранных системах отображения и показа 3D-видео. Рекордер совместим со множеством HD-форматов, имеет спаренные каналы для 3D, записывает видео (4:4:4, 2K) без сжатия с любой глубиной цвета (8, 10 и 12 бит). Два канала могут быть использованы для записи двух потоков HD SDI, стерео 3D или для записи сигнала 3 Гб/с. Объединив два рекордера можно работать с двумя потоками 3 Гб/с. Имеется выход HDMI. Рекордер дает возможность записывать 16 каналов аудио 24 бит, проигрывать видео в режиме slow motion (замедленное воспроизведение), позволяет делать составление плей-листов. Имеется два канала LTC, тайм-код, последовательный порт 9-pin, входы GPI. Режимы 3D (interleave, side-by-side, R-L flip и другие) могут быть выбраны при помощи графического интерфейса пользователя. Объем внутреннего хранилища 2,4 ТБ.

Информационный источник: http://625.625-net.ru/news/2010/08/04/news_510.html

Первый звуковой фильм был ровесником лент Л. Люмьера. Однажды, когда Т. Эдисон вернулся к себе в лабораторию, ему был преподнес сюрприз. В ответ на приветствие мэтра с маленького экрана ему голосом синхронно ответил его помощник и снял шляпу.
Изобретение Т. Эдисона было запатентовано и даже куплено одной из американских фирм. Но, несмотря на все предпосылки и техническое решение синхронизации звука, кино пошло по "безголосому" пути развития.
Эффект движущихся картинок был настолько сногсшибательным, что изумленная публика простила кинематографу беззвучие. Изобретение великого американца так и осталось не реализованным.
Но создатели фильмов быстро обнаружили, что сидеть в темном зале и смотреть на экран в гробовой тишине совершенно невозможно – это действует угнетающе, нужно занять каким-то делом зрительские уши. И вскоре во всех залах появились таперы. Даже молодой С. Рахманинов сопровождал немые фильмы своими импровизациями на рояле.
Шли годы. Во многих странах мира были созданы подлинные шедевры киноискусства, безголосый ребенок вырос, возмужал и превратился в Великого немого.
Что же помешало кинематографу остаться немым?
Единого мнения на этот счет нет. Одни исследователи кинематографа усматривают причину в успехе первого американского звукового фильма "Певец джаза" (1927 г.) c Элом Джолсоном в главной роли.
(В этом фильме и ряде последующих была использована система Vitaphone sound system, в которой использовались гигантские шеллачные грампластинки. Более подробно об этой технологии см. статью Л. Антонова "Реставрация фонограмм, часть 3", "Звукорежиссер" 10/2001 - прим. ред.).
Другие объясняют непримиримой конкурентной борьбой электротехнических и кинокомпаний. Третьи видят побудительное начало звуковой эры в кино в том, что само кино зашло в тупик, используя надписи на экране. Четвертые остаются при убеждении, что звук на экран был привлечен в отчаянной попытке спасти от банкротства одну из американских фирм как последний шанс. Пятые полагают, что одновременно соединились несколько причин.
Кажется, все же, что приход звука в кино был вызван не только внешними причинами, но и внутренними потребностями в совершенствовании искусства экрана. Существует еще одна точка зрения – звук был призван в кино с целью обеспечить наибольшую естественность показа событий на экране, требованием максимально приблизить рассказ в движущихся картинках к реальному представлению человека об окружающем мире.
К тому моменту у зрителей и у кинематографистов появились новые потребности в усложнении и углублении содержания фильмов. Как ни изощрялся С. Эйзенштейн, чтобы передать с помощью монтажа кадров политические лозунги, – не получилось. Сам признал невозможность передачи абстрактных понятий средствами сопоставления изображений. Кинематограф в ту пору, можно сказать, в какой-то мере исчерпал возможности углубления анализа жизненных явлений. За литературой и театром ему было уже трудно угнаться – а он претендовал на лидерство.
Итак, звук пришел на экран, и лагерь кинематографистов раскололся. Распался на тех, кто всеми силами сопротивлялся, и тех, кто всеми фибрами души приветствовал его успешное шествие по экранам. Для многих режиссеров и особенно актеров победа звукового кино над немым обернулась трагедией. Они не смогли адаптироваться, перестроиться, и продолжить работу в новой системе эстетической природы экрана.
Для раскола, для неприятия звука у великих кинематографистов были достаточные основания. Первые звуковые фильмы совсем не блистали художественными достоинствами. Казалось, сбываются предсказания С. Эйзенштейна, В. Пудовкина и Г. Александрова, обнародованные ими в манифесте под названием "Будущее звуковой фильмы", что режиссеры в использовании звука пойдут по пути наименьшего сопротивления, – только прямого синхрона, – не ища художественных достоинств для своих произведений. Так оно и случилось. Первые годы звукового кино отмечены единственным знаменательным фактом – герой на экране синхронно говорит своим голосом. Предприимчивым и незадачливым режиссером было достаточно того, что человек на экране синхронно говорит, синхронно поет, синхронно с музыкой танцует. Эту стадию развития кино так и назвали – эпоха "говорящих фильмов".
Вся система выражения мыслей и идей путем сложного сопоставления пластических образов полетела в тартары. Съемка первых звуковых фильмовЗритель шел и платил деньги за диковинку. О великих возможностях монтажа даже не вспоминали. Из соображений удобства съемки, простоты озвучания, упрощения актерской работы и сокращения сроков производства фильмов произошел отказ от построения фильмов из коротких и выразительных кадров. Крупный план, выделение деталей, подробности экранного рассказа практически вышли из употребления, а вместе с этим были утрачены достоинства экранных произведений.
Кино вернулось к тому, с чего оно начиналось. Оно вновь стало всего лишь техническим средством массовой коммуникации, которое передает в зал с экрана движение – но теперь и звук. Кинематограф вновь стал похож на театр.
Заявка "Будущее звуковой фильмы", написанная отечественными режиссерами и теоретиками, не только предостерегала кинематографистов от бездумного использования звука и ошибок, но, главное, содержала программные принципы, на которые должны опираться творцы фильмов в своей практике. Генеральная идея программы состояла в том, что звук в экранном произведении не может и не должен повторять изображение, что ему надлежит нести другую, дополнительную к пластическим образам информацию. Никакого другого подхода к использованию звука декларация не допускала. Только контрапункт, только
несовпадение.
В своей основе заявка была прозорливым творческим и теоретическим предвидением, которое оказало весьма плодотворное влияние на освоение звуковой природы кино. Однако в ней присутствовала некоторая категоричность и безаппеляционность. Звук не может быть включен в экранное произведение только по принципу контрапункта, так как такой подход вступил бы в противоречие с реалистичностью.
Сегодня мы не отрицаем право синхронных кусков говорящего человека в контексте фильмов, но помним, что построение кинорассказа только на словесном материале (диалогах, репликах и тексте) оскопляет художественные и выразительные возможности экранных произведений. Говорящий человек допустим лишь в дозированных количествах наряду с кусками, наполненными пластическими образами и сопровождаемыми музыкой или шумами.
Первые советские звуковые фильмы появились четырьмя годами позже "Певца джаза". В них уже есть эпизоды с высокохудожественным использованием звука ("Встречный", "Путевка в жизнь"). Однако в фильме того же времени "Простой случай" проявился максимализм авторов декларации, который стал особенно явственным спустя десятилетия.
Возник вопрос: как оценить приход звука в кино?
Некоторые теоретики и режиссеры посчитали, что перескок из кино молчащего в кино кричащее можно сравнить с переходом от театра кукол к театру Станиславского. В таком утверждении была
доля истины. Не случайно Чаплин предсказал гибель высокого искусства пантомимы с утверждением на экранах говорящих фильмов, что и произошло на самом деле.
Так что же собственно случилось с кинематографом, когда с экрана в зал полетели синхронные
реплики и песни?
Теоретики и историки расходятся во мнениях. Одни утверждают, что это было естественное эволюционное развитие самого популярного в то время вида творчества на основе новой техники. Другие категорически возражают против этого, и настаивают на том, что появление звукового кино уничтожило Великого Немого, не оставив от него даже следа на экране, что между ними лежит непроходимая пропасть.
Звуковому кино предстояло претерпеть еще одну метаморфозу прежде, чем вступить в эпоху современного экранного творчества: звуковому кино суждено было переродиться в звукозрительное кино – что совсем не одно и то же. Кино той промежуточной стадии иногда называют не только звуковым, но еще "говорящим кино". Слепое увлечение режиссеров новыми техническими возможностями фиксации и передачи речи и музыки на экране всегда неизбежно шло в ущерб изобразительно-монтажным средствам.
…Увы, история повторилась через несколько десятилетий на телевидении. Современные возможности дальней связи позволили телевидению вести передачи в прямом эфире практически при любом удалении камеры от студии. И началось повальное, слепое увлечение словесными репортажами из всех пунктов Земли, – ребенку дали в руки новую игрушку! Журналисты заняли место перед камерой и говорят, говорят, говорят… Журналист своими словами вещает о том, что видел своими глазами. Если следовать этой логике, то и футбольный матч можно транслировать в том же ключе: снимать комментатора, который рассказывает об игре!
А вывод прост: техническое новшество привело к игнорированию главного достоинства телевидения – передавать на любое расстояние рассказ зрительными образами об этом событии.
Любому активно работающему профессионалу необходимо знать, откуда произрастают основы тех приемов, которыми он пользуется для создания любых произведений. Коли речь идет о звуке, то,
соответственно, – о методах записи и монтажа звука.
Кому-то может показаться скучным перечисление особенностей слухового восприятия человека, но именно на них опираются режиссеры и звукорежиссеры в своем творчестве на телевидении и в кино.
Среди человеческих "странностей" восприятия есть те, что оказывают решающее значение на построение звука в экранных произведениях, те, которые не могут быть названы главными, и те, которые позволяют добиваться определенных эффектов звукового воздействия.
1. Слуховая избирательность (слуховое внимание). В процессе слухового восприятия человек обычно целенаправленно выбирает интересующий его звук из числа доходящих до его уха. Наше слуховое восприятие обладает достаточно четко работающей избирательной способностью, и
относительно легко настраивается на интересующий нас источник звука.
2. Один канал для восприятия логического сообщения. У человека так устроена система восприятия, обработки, распознавания и осознания слуховой информации, что мы не можем одновременно воспринимать два речевых сообщения, или одновременно читать одно сообщение, а слушать совершенно другое. Лишь на какое-то мгновение, пока кратковременная память сохраняет следы того или другого сообщения, мы способны переключить сознание на другой источник. Но через три-пять секунд неизбежно произойдет выпадение смысла сообщения другого источника из нашего сознания, а человек при этом испытает раздражение и дискомфорт. Если слуховое внимание направлено на первое сообщение, то второе "проскакивает мимо ушей".
3. Переключение слухового внимания. Нам дано управлять своим активным слуховым вниманием, и по необходимости переключать его с одного источника звука на другой или третий.
4. Слуховая память. Наш мозг располагает структурами кратковременной и долговременной звуковой памяти, точно так же, как и подобными структурами зрительной памяти. Постарайтесь припомнить сколько имен, отчеств и фамилий вы успеваете уложить в свою память, когда вам сразу представляют пять или семь человек. Тут как раз и проявляются недостатки работы нашего "запоминающего устройства".
5. Латеральное торможение. Когда мы слышим какой-то однообразный или равномерно и часто повторяющий звук, то постепенно мы к нему как бы привыкаем и перестаем воспринимать, хотя громкость и характер звука не поменялись. Мы его постепенно выключаем из зоны активного слухового восприятия. Это и есть латеральное торможение.
6. Реакция на новый звук. Каждый новый звук мы обязательно осознанно регистрируем, сосредотачиваем на нем внимание. Он даже способен временно прекратить происходящее в этот
момент восприятие другого звука.
7. Распознавание новых звуков. Услышав новый звук, человек обязательно тут же стремится его идентифицировать с каким-либо объектом, осознать, откуда он идет, что служит его источником, и какие могут быть последствия связаны с этим звуком в его сознании.
8. Пороги восприятия. У нашего слуха существуют физиологические частотные пороги возможностей восприятия – нижний и верхний. За их пределами восприятие звуков ухом невозможно.
9. Эффект упорядоченной информации. Простым примером упорядоченной информации может служить грамматически правильная построенная фраза. Неупорядоченной – случайный набор слов. Если человек понимает смысл произносимого текста, то он способен воспринять в единицу времени в несколько раз больший объем информации, чем не понимающий смысла речи.
10. Порог различения речи. Наш слух способен к стопроцентному различению речи только в том случае, если громкость речи превышает уровень громкости фонового шума более, чем на 8 дБ.
11. Воздействие реверберации. В зависимости от длительности реверберации (отставания эха от первого звука) может резко уменьшиться разборчивость речи, словно на нее действует маскирующий шум.
12. Разборчивость речи. На понимание, распознавание устно произнесенного текста существенно влияет скорость произнесения слов, убыстрение или замедление чтения текста.
13. Эффект низкочастотных шумов. Шумы низких частот оказывают больший маскирующий эффект, чем шумы высокочастотные. Для различения речи на фоне низкочастотных шумов требуется большее различие в уровне громкости между речью и шумом.
14. "Эффект дискотеки". Наш слух обладает свойством утомления и снижения чувствительности, если на него длительно воздействуют звуком с уровнем выше 75 дБ. Снижение чувствительности после воздействия шума может продолжаться до 16 часов. Это и называется "эффектом дискотеки".
15. Длительное воздействие звуком. При длительном воздействии на слух звуком большой громкости происходит адаптация к громкости, своеобразное привыкание. Это ведет к ощущению, что громкость снизилась, хотя на самом деле ее уровень остался прежним.
16. Изменение чувствительности восприятия к разным частотам при изменении громкости. Если происходит увеличение громкости звука, то в нашем восприятии быстрее нарастает интенсивность звуков с низкими частотами, чем с высокими. При снижении уровня громкости и малых его показателях низкочастотные звуки могут исчезнуть вообще.
17. Психоакустическая память. Человек обладает хорошими психоакустическими способностями к обучению, легко запоминает звуки новых источников и после одного-двух предъявлений без труда распознает причину их возникновения.
18. Отсутствие тишины. В нашем сознании никогда не существует тишины. Мы привыкли к постоянному ощущению наличия звуковой среды и не знаем, что такое ее отсутствие. Нам не дано ощутить и пережить в воображении полное отсутствие звуков. В нашей слуховой памяти нет образа "гробовой тишины".
19. Скорость восприятия при работе двух каналов восприятия. Восприятие звука, а тем более сложного звукового ряда замедляет зрительное восприятие человека при поступлении информации одновременно по этим двум каналам. А если изображение и звук не связаны между собой единой логикой рассказа, то торможение будет еще более разительным.
Перечень особенностей слухового восприятия человека не претендует на исчерпывающую полноту, но лежит в основе монтажных звуковых приемов. Эти особенности диктуют нам "правила игры" при общении автора со зрителями посредством экрана.
Понимание особенностей восприятия человеком звукового мира дает нам возможность выявить и показать основные закономерности и эстетические принципы звукового произведения, позволяет объяснить звукозрительную структуру экрана.
Звук не просто с определенного момента стал сопровождать изображение, а принес на экран свою собственную информацию, увеличил общую плотность подачи информации с экрана в единицу времени, усложнил восприятие и создание произведений, и замедлил темп зрительного монтажа, скорость смены пластических образов на экране.

Информационный источник: http://snimifilm.com/statyi/zvuk-v-kino

Устройство контроля фокуса, это механический инструмент, предназначенный для передачи механического усилия по изменению значений фокуса или дистанции трансфокатора или показаний диафрагмы во время съемки.

Компактное ручное устройство контроля фокуса MFC-1 достаточно характерно для компании VOCAS, его производящей:

1. элегантное и эффективное инженерное решение;

2. доступное по цене и удобное в обращении;

3. высокое качество материалов и обработки всех компонентов.

Шестерни легко переставить с одной стороны на другую, что позволяет подобрать оптимальное положение всей системы относительно объектива, корпуса камеры и других вспомогательных устройств, которые могут помешать доступу к требуемой точке. Также варьируется количество зубьев на барабане, отчего зависит возможная скорость перевода фокуса. На фотографии показан вариант с 46 зубцами, который является оптимальным, обеспечивающим и высокую точность и достаточно высокую скорость перевода. Шестерня крепится одним винтом, который виден на фотографии в виде красного диска на внешней стороне шестерни.

Кино объективы имеют контрольную насечку шкалы фокуса и диафрагм сбоку. Такое положение позволяет оператору или ассистенту видеть рабочее положение шкалы в момент съемки или в процессе подготовки кадра, репетиций. Фото объективы, имеет насечки сверху. Размер фотоаппарата позволяет легко видеть значения в верхнем положении, но при работе в режиме видео – это почти невозможно. Устройство перевода фокуса позволяет делать предварительную разметку и переводить фокус во время съемки при помощи удобной ручки в форме трехконечной звезды. Размер и положение устройства позволяют делать это, не меняя положение рук на ручках плечевого упора. Наклонная плоскость белой шкалы позволяет сделать предварительные отметки, по которым оператору легче ориентироваться. Важно помнить, что конструктивно фото трансфокаторы сделаны так, что кольцо фокусировки не имеет конечных точек и дойдя до крайнего значения шкалы продолжает прокручиваться. Ограничение можно установить за счет механических лимитеров устройства перевода.

Положение системы легко регулируется по вертикальной оси для работы с оптикой разных диаметром и при различном положении кольца фокуса или диафрагмы (в зависимости от того, какой параметр оператор хочет изменять).

Все виды и варианты контрольной ручки устанавливаются через стандартный квадратный механический разъем. В некоторых случаях ручка в виде трехконечной звезды может быть удобнее.

Также возможно использование гибких переходников, позволяющих снизить до минимума передачу толчков от руки ассистента, переводящего фокус на камеру через систему контроля оптики.

Показанное на снимках устройство является одним из наиболее простых и доступных. Более сложные системы предлагают опции работы на суппортах разливного диаметра и расстояния между центрами, изменяемую плавность хода ручки перевода фокуса, возможность изменения ее положения относительно оптической оси объектива, механические редукторы. Более сложные системы работают с применением электрических моторов возможности дистанционного управления с передачей сигнала от контрольного блока, находящегося в руках оператора или ассистента по фокусу. Передача данных осуществляется в проводном или беспроводном режиме.

Информационный источник: http://mark2pro.kz/ru/index.php?pn=581

Характеристики NEX-VG10E

• Превосходное кинематографическое качество изображения и звука - Новое измерение художественного творчества. Снимайте видеофильмы с кинематографической детализацией и высочайшим качеством звука
• Матрица Exmor® APS HD CMOS 14,2 МП - Увеличенная матрица (размера APS-C) позволяет снимать видео Full HD и фотографии с тем же качеством и настраиваемой глубиной резкости, что и на цифровых зеркальных фотокамерах.
• Сменный объектив - Подберите подходящий объектив E-типа для съемки различных объектов. Снимайте отличные фильмы с объективами для зеркальных фотокамер Carl Zeiss и Sony (необходим адаптер).
• Объектив 18-200 мм с активным режимом оптического стабилизатора Optical SteadyShot - Технология стабилизации, заключенная в высококачественных объективах, позволяет скорректировать эффект дрожания камеры при съемке с рук и даже на ходу.
• Запись видео 24 Мбит/с - Запись видео Full HD 1920 x 1080 (формат AVCHD) на максимальной скорости, повышающей уровень детализации и четкость.
• Фотографии с разрешением 14.2 МП - Фотографии с высоким разрешением и минимальным уровнем шума, высоким качеством изображения и малой глубиной резкости — как на цифровых зеркальных фотоаппаратах
• ЖК-экран 7,5 см / 3" Xtra Fine - Широкоформатный ЖК-экран с разрешением 921 тысяч точек на основе технологии TruBlack, обеспечивающей чистое, высококонтрастное отображение снимков.
• Электронный видоискатель высокого разрешения - Настраиваемый угол просмотра для удобства кадрирования и просмотра снимков из любого положения даже при ярком солнечном свете.
• Четырехкапсульный микрофонный всенаправленный стерео массив - Улучшенный микрофонный стерео массив с 4-мя всенаправленными капсулами обеспечивает кристально чистую запись и улучшенную направленность звука по сравнению с обычными камерами.
• Разъем для внешнего микрофона - Для подключения дополнительных внешних микрофонов имеется специальный разъем.

Технические характеристики NEX-VG10E

Аудио

Камера

Габариты

Вспышка/освещение

Разъемы

Объектив / масштабирование

Запись фотографий

Другое

Входящие в комплект аксессуары

Видоискатель /ЖК-экран

Устройство записи/ плеер

С приходом в кинематограф цвета расширились творческие возможности оператора. При этом ни одно качество черно-белого изображения не утратило своего значения. Светотень как в цветном, так и в черно-белом кинематографе служит важнейшим фактором изобразительного решения кинокадра.
Правда, на первых норах становления цветного кино некоторые операторы пытались подменить светотеневой контраст контрастом цветовым. Но эти опыты вскоре были опровергнуты удачными работами советских кинооператоров, сочетавших в своем творчестве яркое светотеневое решение с выразительным построением колорита.
Кинолюбителю, впервые приступающему к цветным съемкам сюжетно связанных между собой сцен, эпизодов и целого фильма, не следует увлекаться только одним фактом цветного изображения. Используя цвет для решения интересных художественных задач, он не должен забывать и о возможностях светотеневого рисунка.
Кинооператору-любителю бывает на первых порах трудно научиться "мыслить цвет в движении". Надо всегда помнить, что в цветном кинематографе впервые в истории изобразительного искусства мы увидели, как свет и цвет начинают "жить" во времени. Цветовые и тональные композиции внутри кинокадра непрерывно движутся; кадры, сменяя друг друга, продолжают это движение во времени и пространстве. Это обязывает не только думать о светоколористическом решении отдельного кадра или сцены, но и учитывать общую цветовую композицию эпизода и фильма в целом. При этом кинооператор может подчинять колорит всего фильма или его части какой-либо задуманной им ограниченной цветовой гамме или, наоборот, прибегать к большим контрастам в цветовых и светотеневых сопоставлениях и т. д.
Из природных световых эффектов кинооператор должен отбирать наиболее интересные, типичные. Это одинаково справедливо для работы как с естественным, так с искусственным светом.
Если при работе с искусственным светом оператор может по своему усмотрению и вкусу воспроизводить любой желаемый характер освещения, то при съемке на натуре он в значительной степени зависит от постоянно меняющихся световых условий. Изменчивость естественного освещения, зависящая от погоды, времени дня и других причин, усложняет решение изобразительных задач. Особенно сильно сказывается при цветной съемке.
Для кинолюбителя, впервые снимающего на цветной пленке, полезно вспомнить сведения и так называемой атмосферной оптики. Это оградит от ряда неудач, особенно в отношении правильности цветопередачи.
На первых порах начинающий кинолюбитель должен стремиться к правильному воспроизведению цвета объекта съемки, используя для этого все доступные ему технические средства. Правда, и в решении художественных задач, как об этом будет сказано ниже, далеко не всегда требуется такое репродуцирование цвета. Но, повторяем, на первых порах освоения техники цветной съемки умение возможно правильнее воспроизводить цвет необходимый этап. Только перешагнув через эту ступень, можно свободно пользоваться цветом как выразительным художественным средством.
Основной критерий в оценке правильности цветопередачи - наш глаз, но он, как известно, обладает способностью адаптировать, приспособляться к свету различного цвета, отличающегося от привычного нам "белого" света.
Действие закона "цветового контраста" хорошо известно многим по опыту, когда в повседневной жизни они оценивают те или иные сочетания цветов. Взаимодействие различных цветов учитывают и при выборе цвета тканей для одежды. При этом говорят, что в одном случае кому-то "идет" розовый цвет, кому-то синий, кого-то бледнит желтый и т. п. Переводя это на язык цветоведения, можно сказать, что, например, желтый цвет вызывает на соседнем участке кожи лиловатые оттенки и может придавать ей мертвенный, неприятный для глаз оттенок. Подобный эффект вызывает ярко-красный гнет, придающий лицу зеленоватые оттенки, и т. п. Совершенно так же, подбирая цвет обоев к цвету драпировок или цвет галстука к цвету костюма и рубашки, мы все время имеем дело с явлением и законами одновременного, последовательного и смешанного цветного контраста.
Явление это вызывается цветовым утомлением глаза долгим созерцанием одного цвета, вследствие которого в глазу возникает кажущийся образ цвета, дополнительный к наблюдаемому. Так, например, белая бумага, на которой лежит желтый лимон, кажется нам лиловатой, а та же самая бумага, если мы положим на нее красное яблоко, покажется нам зеленоватой, гипсовая фигура на фоне зеленой стены будет казаться розоватой с зелеными тенями. Практический вывод из этого закона следующий: один из взаимодополняющих цветов, находящихся рядом, подчеркивает насыщенность другого. Лимон на синей или лиловой скатерти кажется еще более желтым, а синяя материя от находящегося рядом лимона - более синей. Все эти явления цветового восприятия легко проверить в повседневной жизни.
Рассмотрим еще один случай. Кинооператор, осветив и сняв лицо человека на ярком цветном фоне, должен перейти на новый кадр. По условиям мизансцены то же лицо должно быть взято более крупно, но уже в ином направлении, по другой съемочной оси, в результате чего оно будет проецироваться на фоне совершенно другого цвета. Человек попадает в различную колористическую обстановку, в различное цветовое окружение. В этом случае следует найти такое оптимальное положение, при котором "колористический распад" будет менее заметен или менее продолжителен по ходу мизансцены.
Действие в снимаемом эпизоде фильма обычно происходит в одном и том же месте, в одной и той же обстановке. Поэтому все изобразительные факторы, и в первую очередь освещение и цвет, должны сохранять единство. Однако встречаются и такие случаи: съемка в каких-либо особых световых условиях, предусмотренных сюжетным ходом эпизода, когда актер попадает в иную обстановку, производится на новом фоне и т. п. Примером такой перемены обстановки может служить съемка человека, выходящего ночью при свете луны из дома, который освещен внутри искусственным светом.
Но в большинстве случаев отдельные кадры, составляющие эпизод, должны иметь единое светоколористическое решение. Кинооператор должен сохранить единый экспозиционный режим как на фигуре, и особенно лице человека, так и на фоне и всех окружающих предметах.
Кинолюбитель, используя технические средства цветного кино, должен помнить об их ограниченных возможностях и строжайшим образом соблюдать режим освещения отдельных элементов кадра. Нередко нарушение элементарных технических требований может резко снизить художественное качество цветного изображения. Особенно важно изучить технические данные цветной пленки, на которой будет сниматься фильм.
Цветное кинематографическое изображение, как и черно-белое, можно построить при помощи двух основных видов освещения (при их совокупности), дающих различную характеристику снимаемому объекту:
1) свет концентрированный, направленный, резко выявляющий форму предметов; создавая глубокие тени, он четко обрисовывает контур освещенного объекта;
2) свет рассеянный ("заливающий"), создающий в основном мягкую, пластически моделирующую полутень.
В зависимости от примененного вида освещения находятся и тональные соотношения на обрабатываемых светом предметах.
В черно-белом киноизображении оператор располагает только ахроматическими тонами, которые переходами от черного к белому образуют тональную гамму той или иной широты. Эта гамма тем шире, чем больше в ней ступеней, различных полутонов серого цвета. Применением рассеянного освещения достигается широкая тональная гамма; свет направленный, концентрированный создает изображение с узкой тональной гаммой.
Выбрав тот или иной вид освещения черно-белого изображения и определив желаемое направление света, мы тем самым распределяем на поверхности снимаемого предмета светотеневые и тональные пятна.
При цветной киносъемке все это остается в силе, но в общее понятие контраста объекта входит и цветовой контраст. Под этим, как мы знаем, подразумевается наличие в самом объекте тех или иных значительных цветовых различий его поверхностей. Наибольший цветовой контраст, как правило, наблюдается в сопоставлениях взаимодополняющих цветов видимого спектра, таких, как красный с зеленым, оранжевый с синим, желтый с фиолетовым и т. д. Попутно отметим, что наиболее правильно цвет объекта воспроизводится именно при рассеянном свете. Понаблюдайте в туманную погоду (идеальный пример природного рассеянного освещения), как чисто, хотя и чуть ослабление, звучат все краски природы, лица, одежды, если мы смотрим на них вблизи.
Решение световой, светотональной композиции в цветном кинематографе (так же как и черно-белом) - одна из важнейших задач оператора. Научившись владеть светом, оператор-любитель, работая над цветным киноизображением, имеет в руках сильное средство эмоционального воздействия.
Динамический характер киноискусства требует, чтобы оператор, особенно при цветной съемке, ставил перед собой вопрос: из какого светового решения объект выйдет и в какое придет. "Переход света" (в результате движения объекта съемки или источника света, а может быть, и в результате движения камеры) с переменой одной световой характеристики на другую нередко изменяет и цветовые данные снимаемого объекта.
"Движение света и цвета" мы наблюдаем и в виде тончайшей мимической игры лица актера, при поворотах его головы, особенно на крупном плане, при передвижении актера в кадре относительно источника света, при вхождении актера в свет другого источника, дающего ему уже иную окраску и т. п.
Представим себе человека, ходящего по комнате при вечернем освещении. Сначала он будет освещен верхним светом от висящей под потолком лампы, затем при переходе к горящему камину пламя осветит его лицо нижним светом. Здесь возможны различные решения, дающие различную эмоциональную окраску. Можно при переходе погрузить актера в темноту, а потом уже осветить нижним светом. Однако в переходной фазе движения человек может быть освещен уходящим светом от верхнего источника света с одновременным появлением на его лице и фигуре нижнего света от камина. В подобных случаях происходит не только изменение характера света, но часто и изменение его цветовой характеристики.
Допустим, что актер, который в нашем примере был освещен пламенем камина оранжево-красного цвета, по дальнейшему ходу мизансцены перейдет к противоположной стене, к окну, в которое пробивается слабый свет луны. От этого его лицо, фигура окрасятся уже в иные, более холодные цвета. Переход из одной цветовой характеристики в другую воспроизведет естественный эффект освещения. В зависимости же от поставленной изобразительно-выразительной задачи светоколористические решения могут быть различными и по "напряжению" света и цвета и по ритму движения цветных и светотеневых пятен.
Освещая каждый кадр, кинооператор, подобно живописцу, как бы распределяет световые и колористические "мазки" (пятна), но только не на картинной плоскости, а в реальном (съемочном) пространстве, располагая разные по цвету и светлоте предметы, действующие лица, выявляя их целиком или только отдельные характерные, типичные детали при помощи белого или цветного освещения.
Погружая в темноту или освещая часть интерьера или фигуры, кинооператор изменяет этим их форму в той части, которая входит в кадр. Придав ту или иную окраску свету, он изменяет этим и существующую окраску предметов.
Поясним это примером. Стены интерьера окрашены в "холодный", сиреневый цвет. Если кинооператор захочет избавиться от "холодных" тонов, он должен применить "теплый", желтоватый свет. При соответствующем подборе осветительных фильтров это даст оранжевый, золотисто-солнечный эффект освещения, причем стена может казаться
коричневатого, зеленоватого или красноватого тона в зависимости от цвета и густоты фильтров и других цветовых элементов, входящих в данный кадр.
Этот пример говорит о том, что кинооператор-любитель должен знать и некоторые вопросы цветоведения (цветообразования).
Решая колорит цветного кадра, изменяя цветность и яркость снимаемых объектов, оператор при помощи освещения может управлять цветом в кадре. Известная поговорка современных колористов гласит: "Колебания градации насыщенности для цвета имеют не меньшее значение, чем изгибы для линии". Метод управления цветом (например, элементов интерьера) в ряде практических случаен дает такой эффект, который был бы невозможен даже при перекраске стен в новый цвет. Кинолюбителю, часто работающему в случайной обстановке, нужно учиться пользоваться такими возможностями.
Оператор, изменяя цветность отдельных элементов интерьера при помощи освещения белым или цветным светом, пользуется этим средством для "организации" колорита кадра в нужной ему композиционной тюрме. Эти возможности, правильно, со вкусом использованные оператором, могут быть важной основой изобразительности цветного фильма.
Цветное освещение интерьера и различных предметов открывает кинооператору большие творческие перспективы, даст возможность по своему замыслу менять цветовые характеристики объекта в процессе съемки. В цветном фильме оператор, учитывая наличие в кадре тех или иных цветных элементов на основе поставленной художественной задачи, по-своему видоизменяет снимаемое пространство, ограниченное рамкой кадра.
Но нужно учитывать, что мы, как правило, ведем монтажную съемку, а светоколористическое решение каждого кадра несет определенное смысловое значение, свой сюжетный "удельный вес". Поэтому каждый раз при построении нового кадра данного эпизода надо его изобразительную форму вновь переосмысливать, переоценивать и, если надо, несколько корректировать освещение.
Поясним это примером. Пусть на общем плане находится ведущий актер, а за ним на некотором расстоянии второй актер. Оптически оба они в этом кадре находятся в зоне резкости. Следующий кадр представит собой укрупнение ведущего актера, второй актер останется в прежней позиции, то есть на некотором расстоянии от ведущего. Примененная оператором оптика покажет второго актера уже нерезко, поскольку в фокусе будет ведущий, а второй расположится за задней границей резко изображаемого пространства. В этом случае, безусловно, потребуется некоторое изменение характера освещения второго актера во втором кадре по сравнению с первым. Эти изменения в подобном случае обычно должны быть направлены в сторону смягчения контраста (баланса яркостей) лица и фигуры актера, находящегося на втором плане. Кроме того, очевидно, возникнет необходимость несколько уменьшить яркость его лица, так как из-за размягченности изображения теряется фактура и даже форма ярко высвеченных светлых объектов.
Кинолюбитель в процессе совершенствования мастерства, особенно в цветном художественном фильме, сможет использовать более тонкие светоколористические нюансы. В дальнейшем он научится при цветных съемках придавать лицу актера на втором плане более холодные тона, следуя закономерности отступающих и выступающих цветов. Правда, иногда можно и намеренно нарушать эту традицию, решая какие-либо эмоциональные задачи при помощи выразительного цветного изображения.
Оператор может схематически представить себе кинокадр в виде некоторой поверхности, состоящей из участков, различных по светлоте и цвету, самых разнообразных по форме и размерам. Из-за особенностей природы кинематографической изобразительности часть этих участков, передвигаясь в той или иной последовательности, темпе и ритме, создает динамику кинокадра. Такое условное, схематическое разделение поверхности кинокадра на отдельные участки удобно для кинооператора в работе со светом, цветом и композицией.
Это дает возможность прежде всего учитывать экспозицию отдельного участка снимаемого кадра, что в свою очередь позволяет из отдельно и различно проэкспониро-ванных на пленке участков изображения воссоздать стройную композиционную художественную форму. Это также дает возможность сохранить во всех кадрах, составляющих данный эпизод, постоянную ("ключевую") яркость на сюжетно важном участке кадра, в большинстве случаев на лице актера.
Выше мы говорили о цветном киноосвещении, при помощи которого оператор может решать различные художественно-изобразительные задачи. Технически получение необходимого "цветного" света достигается применением цветных фильтров на источниках света. Кроме специальных киносъемочных фильтров для этой цели пригодны и фильтры, используемые на театральных сценах.
Приступая к работе с цветным освещением, необходимо тщательно проверить все имеющиеся фильтры, чтобы при работе правильно оценивать их возможности, степень "цветовой сепарации" каждого из них. Для этого можно сделать ряд снимков какого-либо белого предмета, лучше всего с ровной поверхностью (например, стола, покрытого белой скатертью, или листа белой бумаги), освещая его прибором, на котором при каждом снимке меняются фильтры.
Для получения на снимке одного более сложного оттенка света полезно также попробовать комбинировать по два фильтра: например, оранжевый с желтым, желтый с зеленым, красный с синим и т. д. Затем можно комбинировать по два взаимодополняющих цвета: оранжевый с лиловым, синий с желтым, красный с разными оттенками зеленого и т. п. Это обогатит цветовые представления, ознакомит с практическими свойствами фильтров и цветной пленки и позволит разнообразить свето-цветовую палитру.
При черно-белом изображении воспроизведение общих пространственных форм решалось только двумя способами: 1) линейной перспективой и 2) отношениями тонов черно-белой гаммы.
С появлением в кинематографе цвета появилась возможность воспроизведения многокрасочных объектов. Кроме того, отсутствие света, то есть глубокая тень, в цветном изображении "звучит" уже как новый сложный цвет; это обогащает колористические возможности цветного изображения. "Цвет тени" в строгом значении слова почти никогда не бывает черным. Черный цвет возникает в результате отсутствия в объекте всех цветов, например в случае затененного участка объекта, на который совершенно не попадает свет. В этом случае "черный цвет" создается независимо от собственной окраски предмета. Но в природе всякая тень, возникающая из-за отсутствия света от прямого источника, "принимает" на себя освещенности, отражающиеся от окружающих предметов в виде рефлексов, бесконечно разнообразных по цветовому тону и цветовой насыщенности. И это тем заметнее, чем светлее предмет. Полное изолирование предмета или его части от всякого света в реальной действительности встречается очень редко. В искусстве это неизбежно приводит к потери (в той или иной степени) формы и фактуры, характерных для данного предмета, что в свою очередь уменьшает степень правдоподобности изображаемого предмета.
Поэтому в практике построения цветного киноизображения вопросу освещения теней следует уделять особое внимание, помня, что рефлексы возникают именно в тени, на затененной стороне предметов. Большинство людей, наблюдая краски природы в жизни, обычно не замечают эту освещенность теней, особенно цветным светом, и не воспринимают ее как нечто реально существующее в колорите объекта. Но всякий оператор должен научиться видеть эти цвета и заимствовать у жизни ее гармонию соотношений и своеобразную соподчиненность цветов обязательно в их движении, изменении и т. п.
Переход "цветных масс" из одного состояния в другое, изменение "цветовой балансировки", темпа и ритма - все это должно быть предметом постоянных наблюдений в жизни.
Мы должны одновременно решать художественные и технологические задачи колорита так, чтобы "ритм движения цветов" помогал реалистическому воспроизведению снимаемого предмета в художественно-эмоциональном качестве каждого кадра как звена монтажно-смысловой цепи.
Оператор, освещая предметы, находящиеся в кадре, или выбирая на натуре направление и время съемки по свету, пользуясь подсветкой на натуре при пасмурной и даже солнечной погоде, в числе прочих изобразительных задач решает задачу освещения теней. Если живописец при помощи кисти и красок создает желаемые оттенки, отблески, цветные рефлексы, то кинооператор может воссоздать все это, применяя цветное освещение.
В цветном киноизображении часто очень важно получить чисто черный цвет не только в тенях, но и на освещенных частях объекта (например, черный костюм, рояль и пр.).
Техника получения чисто черного цвета не так проста, как это может показаться на первый взгляд. Казалось бы, что снижение освещенности объекта или уменьшение экспозиции должно действовать благоприятно на образование черного цвета, но в действительности это не так.
В негативно-позитивном процессе при недодержках получить хороший черный цвет обычно не удается. Секрет заключается в том, что для образования на трехслойной пленке глубокого черного цвета необходима достаточно большая экспозиция при печати для всех трех слоев.
Тонкие, мало экспонированные негативы приходится печатать при уменьшенном свете копировального аппарата, с тем чтобы белые и светлые детали объективов получились в позитиве соответственно белыми и светлыми, а не серыми, запечатанными. При малом количестве копировального света черные цвета получаются грязными, просвечивающими и часто с тем или иным цветным оттенком.
Учитывая это, величину экспозиции при цветной съемке следует выбирать достаточно большой, при которой негативы обладали бы достаточно высокими плотностями и требовали при печати сильного света. Так называемые "стеклянные" негативы с совершенно прозрачными тенями в принципе не могут дать хорошего цветовоспроизведения, в частности, хорошего воспроизведения глубокого (бархатистого) черного тона.
Умелое пользование цветными подсветками позволяет кинооператору управлять "балансировкой" цветовых отношений, например, между лицом и черным костюмом и т. д.
Цветное освещение требует сознательной и осторожной работы, иначе в киноизображении получится неоправданная цветовая пестрота. Строить такое освещение надо, исходя из закономерностей светотеневых условий реальной жизни и из поставленной эмоциональной задачи. Так как все закономерности работы над светотенью в черно-белом кинематографе сохраняют свою силу и в цветном фильме, надо внимательно работать с цветным светом, особенно при съемке крупных планов, помня, что изображение человека - это главное содержание реалистического искусства.
Кинолюбитель может приступить к цветным съемкам только после большого опыта работы над черно-белым изображением.
Автор: Редько А.В.

Информационный источник: http://snimifilm.com/statyi/osnovy-fotograficheskikh-protsessov

Редакция интернет журнала принимает к публикации пресс-релизы от компаний, работающих в киноиндустрии.

Пресс-релизы публикуются в разделе "Новости компаний". Кроме того компания включается в "Каталог компаний".

Заявка на публикацию пресс-релизов принимаются  по электронной почте на адрес  в произвольной форме.

Редакция принимает материалы, относящиеся к тематике журнала, для публикации его в новых номерах. Будем рады сотрудничать с постоянными авторами статей, а также с людьми занятыми в области кино.

Для размещения статьи необходимо отправить заявку, заполнив форму через личный кабинет или по электронной почте на адрес 

Требования к статье:

1. Статья должна содержать не более 4000 знаков без пробелов;
2.  Рисунки должны быть отдельно в формате jpg, png или tif с размером не более 10 Мб;
3. Статья должна содержать аннотацию и ключевые слова;

Россия (Июнь 2010) – Июнь для отечественной киноиндустрии – время, когда на Черноморском побережье проходят два важнейших события: Российский Международный Кинорынок и Открытый Российский кинофестиваль «Кинотавр».

В очередной раз компания «Кинопроект» вместе с Christie^® – мировым лидером в области цифровой кинопроекции – выступила генеральным партнером и обеспечила техническую поддержку обоих мероприятий.

XXI кинофестиваль «Кинотавр» торжественно открылся 6 июня и продолжался неделю – до 13 июня 2010 года.

Во время проведения Фестиваля и Кинорынка на двух главных площадках – в зале Зимнего театра, где традиционно проходили показы конкурсной программы, и в гостиничном комплексе «Жемчужина» – были инсталлированы цифровые 4K-ready DLP Cinema^® кинопроекторы Christie CP2220 новой линейки Christie Solaria вместе с серверами DoReMi DCP2000. 

«Эти два события – и Фестиваль «Кинотавр», и летний Кинорынок – являются одними из ключевых для российской индустрии. В Сочи в эти дни съезжается весь цвет кинематографа, – говорит Александр Рубин, генеральный директор компании «Кинопроект». – С каждым годом количество фильмов в формате DCP, представленных как в программе Фестиваля, так и в различных внеконкурсных программах, возрастает. Поэтому совершенно очевидно, что цифровое кинооборудование здесь просто необходимо».

Каждая из этих площадок, а также площадь перед Зимним театром, были оборудованы и системами традиционного пленочного кинопоказа. Здесь использовались референсные консоли Christie SLC 45R и Christie SLC 40 с проекционными головками P35. Для воспроизведения контента с альтернативных источников инженеры «Кинопроекта» установили процессоры видеосигналов Christie Cine IPM 2K.

Президент «Кинотавра» Александр Роднянский во время торжественной церемонии закрытия отметил, что за восемь дней было показано свыше ста кинокартин и в этом году фестиваль собрал более пяти тысяч гостей.

Российский Международный Кинорынок проводился в 82-й раз. Екатерина Манахова, генеральный директор Российского Международного Кинорынка комментирует: «Качество технического сопровождения нашего мероприятия повышается с каждым годом благодаря профессиональной команде нашего технического партнера».

С 9 по 14 июня в рамках программы Кинорынка были показаны в том числе презентационные ролики в формате 3D с использованием очков Xpand.

«Для проведения презентации кинокомпании «Централ Партнершип» и Paramount Pictures в гостинице «Radisson SAS Лазурная» в этом году мы снова предоставляем проекционное оборудование – Christie CP2000-M. Это самый компактный DLP Cinema® проектор в мире», – отмечает Александр Рубин. 

Оборудование Christie сегодня наиболее активно используется в цифровом кино; оно полностью соответствует требованиям консорциума по цифровому кино DCI. Сегодня количество действующих 2K цифровых киноустановок Christie во всем мире превысило отметку в 12 000 по всему миру, из них более 2000 – это 4K-ready цифровые кинопроекторы. Christie продолжает лидировать в отрасли с более чем 65% долей на мировом рынке цифрового кино.

За дополнительной информацией, пожалуйста, обращайтесь:

Или посетите наш сайт:

www.christiedigital.com/emeaen 

O Christie 

Christie Digital Systems Canada, Inc. – это международная компания в области визуальных технологий, является собственной дочерней компанией Ushio, Inc, Япония (JP: 6925). Последовательно устанавливая стандарты в индустрии и став первой компанией на рынке, Christie производит одни из самых передовых в мире проекторы и комплексные системы отображения. Компания признана одной из самых новаторских в мире в области визуальных технологий. От применения в местах розничной продажи до Голливуда, от ситуационных и командных центров до классов и учебных тренажеров для имитационного моделирования – все дисплейные решения и проекторы Christie привлекают внимание аудитории во всем мире, демонстрируя потрясающие динамичные изображения. Посетите сайт www.christiedigital.com.

О компании «Кинопроект» 

Компания «Кинопроект» занимает лидирующие позиции в сфере инсталляции киноконцертного оборудования. Компания существует с 1996 года и осуществляет проектно-конструкторские работы по реконструкции и новому строительству кинотеатров, киноконцертных и развлекательных комплексов, поставку, монтаж кинопроекционного оборудования для кинозалов (цифровое оборудование, соответствующее стандартам DCI, в том числе 3D, плёночное оборудование), звукового оборудования, кресел, оборудования для студий постпродакшна, видеомонтажных и аппаратных комплексов. Более 30% цифровых инсталляций в России выполнено специалистами компании. Более подробную информацию вы можете найти на сайте www.kino-proekt.ru

Christie^® – зарегистрированная торговая марка компании Christie Digital Systems Canada, Inc.

DLP Cinema^® – зарегистрированная торговая марка компании Texas Instruments, Inc.

Если поискать в Нидерландах мультиплекс, который стоит особняком от остальных, то им, вне всякого сомнения, окажется CineMec. Объясняется это благодаря его последнему новшеству – оборудованному двумя проекторами Christie CP2000-SB DLP Digital Cinema^® киноконцертному залу Cinemec XL, предназначенному для просмотра цифровых 3D фильмов. Трансформация кинозала в концертный зал происходит при помощи автоматической системы, поднимающей часть рядов кресел под потолок.

CineMec XL, расположенный  в самом сердце Голландии, в городе Эдде, что всего в 50 минутах езды от Амстердама, является на сегодняшний день самым современным 3D кинотеатром страны. Самый большой 3D кинозал Голландии способен принять 1050 зрителей в качестве кинотеатра либо 1500 человек в качестве центра проведения конференций и других культурно-массовых мероприятий. «У нас есть восемь залов, уже оснащенных цифровым оборудованием, которое очень популярно у зрителей. Мы называем это массовым широкоэкранным цифровым кино. Кроме того, CineMec XL с момента своего открытия состоит в Ассоциации широкоэкранных кинотеатров США», – сказал Гербен Кейперс, директор независимого мультиплекса.

FTT Filmtronics, голландcкая дочерняя компания немецкой компании FilmTon Technik из Дюссельдорфа, выполнила требуемые работы по подбору, поставке  и интеграции звукоусилительного оборудования и цифрового кинооборудования.

В CineMec выбрали пассивную стереоскопическую 3D систему с двумя проекторами Christie 2K DLP Cinema CP2000-SB, которая создает отдельную подачу информации на каждый глаз через поляризующую систему с круговой поляризацией. Практически невесомые пассивные поляризационные очки, которые зрители надевают при просмотре, распределяют эти изображения между глазами человека, за счет чего и возникает стереоскопический эффект.

«Формат 3D активно наступает на кинорынок, и мы ожидаем дальнейшего роста его популярности среди голландцев, которые с каждым днем открывают для себя все большее очарование 3D фильмов, – отметил Гербен Кейперс. – Вот пример статистики: обычную (2D) версию мультфильма «Вольт» посмотрели 3836 зрителей, а 3D версию – 5168 зрителей. Это глобальная тенденция, и за прошедший год она усилилась благодаря продукции анимационной студии Pixar (компания Disney)  картине «Вверх!» и, конечно же, фильму «Аватар» Джеймса Кэмерона».

«Наш заказчик CineMec выбрал проекторы Christie CP2000-SB за оптимальные параметры яркости, понимая, насколько это важно для получения высококачественного изображения, как 2D, так и 3D. Это именно то, что вы получаете, купив CP2000-SB», – сказал Эдвин Де Винтер, глава компании FTT Filmtronics и руководитель проекта. «Помимо мощности и надежности, мы также любим цифровые кинопроекторы Christie DLP Cinema за их эргономичность и компактность», – добавил Гербен Кейперс.

Однако в CineMec XL выдающееся качество кинопросмотра обеспечивается не только изображением. Инсталлированная система звукоусиления столь же хороша, как и другие инсталляции компании FTT Filmtronics. В ней использованы усилители QSC Audio (десять QSC DCA2422 и четыре QSC DCA1222) и 44 акустические системы, суммарная RMS-мощность которых составляет 20 000 Вт. Кроме того, компания FTT Filmtronics поставила «серебряный» киноэкран шириной 20 и высотой 8,1 м, имеющий общую площадь 162 м².

Сегодня именно кинематограф вкупе с самым современным оборудованием привлекает к себе заядлых киноманов, которые ценят как само кино, так и сильные эмоции, полученные во время просмотра. Нет ни малейшего сомнения в том, что область использования этих технологий будет распространяться и на различные популярные зрелища и шоу, например такие, как спутниковое HD-вещание прямых трансляций из New York Metropolitan Opera или с мест проведения концертов и спортивных соревнований.

За дополнительной информацией, пожалуйста, обращайтесь:

Или посетите наш сайт:

www.christiedigital.com/emeaen  

O компании Christie 

Christie Digital Systems Canada, Inc. – это международная компания в области визуальных технологий, является собственной дочерней компанией Ushio, Inc, Япония (JP: 6925). Последовательно устанавливая стандарты в индустрии и став первой компанией на рынке, Christie производит одни из самых передовых в мире проекторы и комплексные системы отображения. Компания признана одной из самых новаторских в мире в области визуальных технологий. От  применения в местах розничной продажи до Голливуда, от ситуационных и командных центров до классов и учебных тренажеров для имитационного моделирования – все дисплейные решения  и проекторы Christie привлекают внимание аудитории во всем мире, демонстрируя потрясающие динамичные изображения. Посетите сайт www.christiedigital.com.

О CineMec

CineMec – это  многозальный кинотеатр, который инвестирует в область цифровых технологий с 2003 года. В нем также находится конференц-центр, где проводятся популярные мероприятия. CineMec расположен  в самом сердце Голландии, в городе Эдде, что всего в 50 минутах езды от Амстердама. www.cinemec.nl

O компании FTT

Офис компании FILM-TON-TECHNIK Hannsdieter Rüttgers GmbH находится в Дюссельдорфе. Как участник рынка киноуслуг с более чем 50-летним опытом компания FTT уже реализовала большое количество проектов для мультиплексов и независимых кинотеатров в Германии и других странах Европы. Компания имеет филиалы в Австрии, Венгрии, Польше и Нидерландах. Наряду с продажей и установкой традиционных 35-мм проекторов компания FTT вот уже более семи лет активно работает в области цифрового кино и электронной рекламы и зарекомендовала себя как системный интегратор. www.ftt-online.de.

Christie^® – зарегистрированная торговая марка компании Christie Digital Systems Canada, Inc.

DLP Cinema^® – зарегистрированная торговая марка компании Texas Instruments, Inc.

 Pentax 645D оборудован высокопроизводительным CCD сенсором производства Kodak. Его размеры 44 х 33 мм, что примерно в 1,7 раз больше, чем у аналогов 35 мм формата. Примерно 40 миллионов эффективных пикселей гарантируют, что динамический диапазон позволит точно воспроизвести атмосферу и ощущение глубины в изображениях с высокой детализацией. Чтобы достичь максимальной детализации, конструкция CCD-сенсора не содержит сглаживающих фильтров. Рама Pentax 645D изготовлена из легкого, но прочного сплава магния и стали, в то время как корпус сделан из литого под давлением алюминия, чтобы минимизировать расширение под действием высокой температуры, а также оптимизировать кинематическую точность и температурную устойчивость. ЖК-экраны - один на верхней панели камеры, второй - сзади, защищены пластинами из закаленного стекла. Корпус Pentax 645D делает СФ-камеру компактной и мобильной, несмотря на сочетание таких особенностей, как защита от пыли и влаги с 70 особыми уплотнениями, способность работать на холоде вплоть до -10°C, новый затвор, отрабатывающий выдержки до 1/4000 секунды, и имеющий гарантированный ресурс 50 000 срабатываний...

Pentax 645D имеет два слота для карт памяти для записи кадров с поддержкой стандартов SD и SDHC. Наличие двух слотов для карт памяти дает фотографу дополнительные возможности управления данными. Например, можно настроить запись на разные карты в соответствии с форматом (RAW или JPEG), или же одна карта памяти может быть использована для резервного копирования информации с другой.

Модель оснащена механизмом Pentax Dust Removal (DR) II, который борется со следами частиц пыли на снимках. Пыль удаляется путем ультразвуковой встряски УФ/ИК фильтра сенсора с помощью пъезоэлектрического элемента. Новая система АФ SAFOX IX+ с широким полем охвата и 11 точками (с 9 чувствительными крестообразными элементами в центре) обеспечивает точную фокусировку, необходимую среднеформатным цифровым камерам. Pentax 645D использует современную, 77-зонную систему экспозамера для точного определения экспозиции. Точность замера обеспечивается анализом и учетом таких данных, как ориентация изображения (горизонтальная или вертикальная), расстояние до объекта съемки и его масштаб, с использованием датчиков в камере.

Используемый в Pentax 645D видоискатель со стеклянной призмой в форме трапеции не только отображает примерно 98% площади кадра, но и позволяет заметно уменьшить габариты корпуса. Расположенный на задней панели камеры большой 3-дюймовый ЖК-экран имеет разрешение примерно 921 000 пикселей, антибликовое AR покрытие. Для питания Pentax 645D служит емкий литий-ионный аккумулятор, который позволяет сделать примерно 800 кадров на полной зарядке. Есть также HDMI разъем (тип C мини-коннектор) для вывода изображения в высоком разрешении. Кроме того, камера совместима с большинством компонентов системы Pentax 645 для того, чтобы фотограф мог воспользоваться своими ценными активами, включая высококлассную сменную оптику smc Pentax 645. Камера поступила в продажу по цене $10000.

источник: http://24gadget.ru/foto/1161041029-pentax-645d-40-megapikselnaya-zerkalnaya-fotokamera-3-foto-video.html

В середине мая компания Sony объявила новую линейку инсталляционных проекторов. Самый мощный в этой линейке - проектор Sony VPL-FX500L со световым потоком 7000 ANSI lm, встроенной запасной лампой и рекордными возможностями по горизонтальному и вертикальному смещению изображения.

Новый проектор Sony VPL-FX500L имеет несколько выдающихся особенностей:

На сайте компании Sony новый проектор характеризуются следующим образом:

Универсальный инсталляционный проектор высокой яркости (7000 ANSI лм) с панелями 3LCD BrightEra, большим сроком службы и низкими эксплуатационными расходами.

Этот проектор, имеющий очень большие пределы сдвига объектива и предоставляющий возможность его замены на объектив с другим фокусным расстоянием, можно легко устанавливать в неудобных местах, часто используя имеющиеся монтажные конструкции и узлы крепления. VPL-FX500L является настолько гибким, что он может заменить собой имеющиеся у пользователя проекционные устройства самого разного типа.

Великолепное качество изображения – это лишь одно из многих достоинств технологии Sony 3LCD BrightEra. Благодаря уменьшению степени воздействия ультрафиолетовой части спектра проекционной лампы, увеличен срок службы панелей, увеличена яркость изображения и улучшена цветопередача.

Затраты на техобслуживание сведены к абсолютному минимуму. Автоматическое переключение ламп означает, что при окончании срока службы одной лампы сразу же включается другая лампа, которая уже установлена в проекторе.

Синхронизированные циклы замены лампы и фильтра снижают частоту технического обслуживания наполовину.

VPL-FX500L – идеальный выбор для массовых мероприятий, где требуется исключительно яркий проектор с высоким качеством изображения и низкими эксплуатационными затратами.

Подробная информация о проекторе Sony VPL-FX500L на сайте компании Sony

Информационный источник: ALLProjectors.RU

Компания Sharp начала поставки в Россию нового DLP проектора с функцией 3D проекции. Новинка оснащена быстрым цветовым колесом, мощным видеопроцессором, набором специальных презентационных функций, 7-ваттной акустикой.

Отличительной особенностью новой модели является слитное без проявления пикселизации изображение, выдающийся видеопроцессор, экономичность эксплуатации.

Использование быстрого цветового колеса (10800 об.мин. вместо традиционных для бизнес-проекторов 7200 об.мин.) в новой модели Sharp обеспечивает отсутствие мерцания (эффект радуги) проецируемого изображения, что в большинстве сфер применения, особенно в области образования, может служить помехой сосредоточенного восприятия материала.

Для удобного и эффектного воспроизведения презентаций, пульты проекторов оснащены серией экстра функций, включающих специальные видеоэффекты, указатели и возможность управления подключенным компьютером.

Проектор обладает уникальным видеопроцессором с возможностью настройки основных и вспомогательных цветов по четырем параметрам. Компания Sharp объясняет интеграцию в проекторе таких незаурядных возможностей необходимостью качественного воспроизведения видео материалов, которые начинают преобладать в современном образовательном процессе.

Проектор неприхотлив в эксплуатации и не требуют профилактического обслуживания, благодаря использованию нечувствительной к дыму и пыли DLP технологии.

Еще одним плюсом экономичности проектора является использование фирменной технологии Sharp для плавного гашения лампы. Эта технология значительно продлевает жизнь лампы, сокращая эффект падения её яркости за указанный срок службы до 50%. Для новой линейки проекторов компания Sharp вдвое снизила цены запасных ламп.

Традиционное применение только качественных технологий позволяет новому поколению проекторов Sharp заметно выделиться и в сфере домашнего досуга. Все модели нового ряда, благодаря технологии быстрого цветового колеса в 1.5 раза быстрее обновляют изображение на экране, по сравнению с бюджетными проекторами для домашнего кинотеатра с таким же 6-ти секторным цветовым фильтром.

Указанные преимущества позволяют рекомендовать новый проектор Sharp для применения в областях, требующих повышенного сосредоточенного внимания – ответственные бизнес презентации, тренинги, сфера образования, игры, и особенно 3D-приложения, когда для глаз возникает дополнительная нагрузка переменной фокусировки на неплоском изображении.

Основные характеристики Sharp XR-55X - разрешение 1024х768, DLP технология, световой поток 2500 лм, вес 2.8 кг.

Информационный источник: ALLProjectors.RU

Компания JVC предлагает вашему вниманию новый профессиональный продукт - комбо рекордер SR-HD1250/1500 с записью на Blu-Ray диски. Данные рекордеры представлены двумя моделями - SR-HD1250 (объем жесткого диска 250Гб) и SR-HD1500 (объем жесткого диска 500Гб). С появлением данного продукта JVC предлагает доступное и быстрое решение для распространения контента высокой четкости на Blu-Ray дисках. Новые комбо рекордеры совместимы с форматами записи видеокамер форматов HDV и AVCHD, более того имеют функцию записи с этих камер в прямом эфире, что делает рекордеры JVC идеальным выбором для создателей контента от фрилансеров до бродкастеров. Поставки рекордеров запланированы с февраля 2010 года.

Информационный источник: http://www.dnk.ru/press/news/detail.php?ID=51949

Человек с самых древних времен старался запечатлеть свои ощущения. И если история рисунка и письма исчисляются тысячелетиями, то история записи звука гораздо моложе. Конечно, существовало пение и игра на музыкальных инструментах, но это опять же воспроизведение звука человеком.

Первым прообразом механической записи звука можно назвать звон церковных колоколов. Но не тех, где проявляет свое искусство звонарь, а звон заранее «запрограммированной» мелодии. Такая «звукозапись» дожила до наших дней, например в курантах Спасской башни Московского кремля.

А впервые такое решение было применено на колокольнях французского города Малин (Мелехен) в XIV веке. Местные мастера научились отливать колокола, способные воспроизводить хроматическую гамму. Набор из таких колоколов подвешивался и соединялся между собой особой проволочной системой, а называлось все это — карильон. Нужно было только дать начальный импульс первому колоколу и затем, взаимосвязанные колокола играли «записанную» мелодию. Весть о таком чуде распространилась по всему свету, и в России ходили сказания о волшебном «малиновом» звоне, а это выражение живо и по сей день.

Карильоны получили распространение во всей Европе и со временем, вместо сложного и ненадежного проволочного механизма появился барабан с выступами. Вращаясь, выступы барабана приводили в движение тягу (или молоток) конкретного колокола. Расположение выступов было проще «программировать» нежели спроектировать проволочное соединение, так появились барабаны с различными мелодиями. Со временем мастера миниатюризировали карильоны, и они стали обживать дома состоятельных людей.

Эти устройства были недешевы, а процесс смены барабана (т.е. мелодии) весьма трудоемким, а зачастую и невозможным. Только во второй половине XIX века один немецкий мастер додумался заменить барабан диском. Относительно тонкий металлический диск с выступами был проще в изготовлении, а главное он гораздо легче заменялся на другой.

Устройств, работающих на принципе набора неровностей, приводящих в движение пластины, тяги и т.п. было выпущено много. Это и музыкальные шкатулки, и часы, и табакерки и много чего еще. Имелось довольно много цилиндров и дисков с записанными мелодиями. Но все эти музыкальные аппараты не могли самого главного — записывать и воспроизводить человеческий голос.

Многие умы бились над этим, от ученых до самоучек. Пожалуй, наиболее близко к решению этой проблемы подошел француз Шарль Кро. Человек весьма разносторонний, занимался и литературой, и живописью, и «связью с другими планетами», и еще многими интересными вещами. Вот он и направил в апреле 1877 года во Французскую академию наук описание устройства под названием — палефон (Голос минувшего). Этот аппарат предполагал запись звука посредством нарезания канавок на цилиндре из мягкого материала или на «блине» с использованием спиралевидного метода. По сути — это идея виниловых пластинок.

Но, как часто бывало в те времена, ученые мужи из академии наук не придали этому письму никакого значения и отправили его в архив. Изобретатель предложил некоторым состоятельным людям профинансировать создание действующей модели, но также не встретил понимания. Затем он увлекся очередной идеей и почти забыл о своем изобретении. Умер же он в безвестности и в полной нищете.

Более удачным и настойчивым оказался американец Томас Эдисон. Удивительно, но в том же 1877 году он поручил знакомому мастеру изготовить по своим чертежам несложное устройство под названием фонограф. Стоимость работ составила 18 долларов, что по тем временам хоть и немало, но не баснословная сумма. Устройство было снабжено рупором, который концентрировал звуковые волны, вызывающие колебания мембраны, к которой была прикреплена игла. Игла в свою очередь касалась вращающегося барабана, покрытого слоем мягкой свинцовой фольги. Барабан вращался вручную, а рупор с иглой двигались вдоль направляющей, нарезая канавки. Процесс воспроизведения происходил в обратном порядке.

Томас Эдисон получил патент на свой фонограф в феврале 1978 года. Устройство получило широчайшую огласку, был огромный резонанс в обществе. Эдисон очень любил свой аппарат, но именно это и не дало ему возможности применить идею в другом устройстве. Он зарегистрировал порядка 100 патентов по его усовершенствованию, но не посмотрел шире на проблему. Фонограф был неудобен, качество записи неважным, а длительность фонограммы невелика. Кроме того, тиражировать записи было практически невозможно, а срок службы музыкальных цилиндров был небольшим.

Этой ситуацией воспользовался американский же изобретатель, выходец из Германии Эмиль Берлинер. Именно он реализовал похороненную идею Шарля Кро (не зная о ней) — запись не на цилиндр, а на плоский диск. Свое устройство Берлинер назвал граммофон. Поначалу использовался стеклянный диск, покрытый сажей, затем был придуман цинковый диск с восковым покрытием, на нем процарапывались иридиевой иглой бороздки, а потом осуществлялось травление кислотой. После удаления воска получалась весьма прочная пластинка, имеющая довольно большой срок службы.

Но самая главная заслуга Эмиля Берлинера состоит в том, что он понял необходимость тиражирование носителей. Именно он начал изготавливать матрицы, а затем штамповались пластинки из специального состава. Изобретатель пробовал разные компоненты, и в результате родилась смесь из шеллака, шпата и сажи. Такие пластинки оказались довольно качественными и долговечными, выпускались вплоть до 1946 года.

Берлинер постоянно совершенствовал свои граммофоны, пока французы не взяли реванш. В 1907 году Гильон Кеммлер решил избавиться от громоздкого рупора. Он его значительно уменьшил, изменил форму и спрятал в корпус. Так появился патефон. Эти устройства в силу своей относительной мобильности вытеснили граммофоны и довольно долго, вплоть до 60-х годов находились в массовой эксплуатации.

Пластинки также совершенствовались. Благодаря использованию в качестве материала винилита (полихлорвинила) звук стал намного качественнее, скорость вращения была снижена с 78 об/мин до 33 об/мин. Соответственно на одной пластинке можно было поместить не 2 композиции, а целый альбом. К концу своего массового применения в 80-х годах они стали образцом качества звучания музыки. Да и сейчас, в век цифрового звука, виниловые пластинки остались особо почитаемыми в узком кругу аудиогурманов. Именно на виниле (дисках LP) звук записывается безо всяких преобразований, в своем первозданном виде.

Почти параллельно с грамзаписью появился и развивался магнитный метод записи звука. Еще в 1888 году американец Оберлайн Смит под впечатлением от посещения лаборатории Томаса Эдисона задумался об альтернативном способе звукозаписи. Он теоретически обосновал такую возможность. Однако реально действующий аппарат построил датчанин Вальдемар Поульсен в 1896 году. Запись осуществлялась на проволоку, которая наматывалась на бобины.

Такой носитель был не очень практичен, и вот в 1925 году в СССР была запатентована гибкая лента, осыпанная металлическим опилками на клеевой основе. Направление исследований было верное, однако оно не получило развития. Магнитная лента в современном понимании была запатентована Фрицом Пфлеймером в Германии в 1927 году. А уже в 1934 году компания BASF начинает выпуск магнитной ленты для широкого применения.

Магнитная запись открывала новые горизонты. В отличие от грамзаписи, запись звука на магнитную ленту был довольно несложным занятием и мог осуществляться вне специальных лабораторий. Правда, качество записи первых магнитофонов было похуже граммофонной, пока не был предложен и внедрен принцип высокочастотного подмагничивания ленты. После его совершенствования и активного внедрения в конце 30-х, начале 40-х годов, магнитофоны стали активно вторгаться в жизнь в качестве профессиональных и бытовых устройств звукозаписи.

Но в области звуковоспроизведения бал правила именно грамзапись. И только с совершенствованием магнитофонов и магнитной пленки в 70-х годах грампластинки начали сдавать позиции.

Кроме того, именно в 1979 году появился оптический (лазерный) компакт-диск, который произвел революцию. Преподносимые преимущества в отсутствии шумов, впечатляющей долговечности, бесконтактном способе чтения, компактности почти полностью уничтожили производство грампластинок и соответствующей звуковоспроизводящей аппаратуры. Преимущества оказались не столь очевидными. Оптические диски тоже царапаются, срок службы не вечен, а качество звука отнюдь не лучше, чем на виниловых пластинках.

Но цифровую революцию уже было не остановить. Более технологичное производство, компактность воспроизводящих устройств, достаточное для большинства людей качество звука сделали свое дело. С развитием цифровой электроники появилась возможность хранения звука и на других носителях. Важной особенностью цифрового звука является возможность оперирования как с массивами цифровых данных. Его можно сжимать методами цифровой компрессии, передавать без искажений по сетям связи, легко переносить с одного носителя на другой. Преимущества конечно очевидны.

Кроме того, методы оцифровки постоянно совершенствуются, появляются новые носители высококачественного звука, например DVD-audio, SACD. Музыкальные композиции на таких носителях уже не уступают виниловому звуку, а может, и превосходят его. А с развитием высокоскоростного Интернета в глобальном масштабе, особенно беспроводного, вполне возможен сценарий постепенно отмирания физических носителей аудио и другого мультимедийного контента.

Информационный источник: http://www.grifon.ru/publications/509.html

1. Что такое 3D? Это технология формирования псевдообъемного изображения (в основном речь идет о разрешении 1080p, то есть 3D Full HD) для усиления эффекта присутствия на месте событий, разворачивающихся на экране.

2. Каким образом создается эффект 3D? Если не вдаваться в технические дебри, то принцип формирования включает несколько стадий.

5. Насколько сильный эффект получается при просмотре 3D? Ответить на этот вопрос однозначно просто невозможно — слишком много факторов должно сложиться воедино. Прежде всего, зритель должен обладать бинокулярным зрением. Именно эта особенность нашего организма является ключом в мир 3D: как известно, мозг вычисляет расстояние до предметов на основании информации, пришедшей от каждого глаза. Этот же эффект используется и при просмотре 3D-видео. Разница лишь в том, что параметры объемности в данном случае закладываются заранее, мозгу скармливается уже готовый полуфабрикат, который, однако, ему нужно расшифровать. Если глаза не могут передать этот полуфабрикат правильно, то и эффекта не будет. Но даже если зрение у вас нормальное, то нужно понимать: трехмерность не является тотальной. Эффект возникает обычно только на движущихся объектах, расположенных на первом плане. Это может быть надвигающийся на зрителя поезд или самолет, меч в руках у воина и т.д. Но эффект, безусловно, интересный, и он заметно усиливает эмоциональную составляющую при просмотре фильмов-экшн и трансляций динамичных видов спорта. Для сериалов, выпусков новостей и ток-шоу явной надобности в 3D нет.

6. Действительно ли можно преобразовать обычное видео в 3D-видео? Многие производители 3D-оборудования заявили о наличии в их технике алгоритмов электронной обработки сигнала, позволяющих «на лету» превращать обычное видео в 3D. Но это — суррогат. То есть, эффект от такого самодельного 3D если и возникает (что бывает не всегда), то он на порядки слабее, чем от просмотра полноценного 3D-контента, снятого на 3D-камеру с двумя объективами. А вот если обычный фильм превращен в квазитрехмерный профессионалами в студии, где каждая сцена анализируется и обрабатывается мощными компьютерами, то на некоторый эффект зритель вправе рассчитывать — но и в этом случае эффект будет не такой заметный, как при созерцании честного 3D.

8. Если мне нравится телевизор одной марки, а очки другой, то можно ли использовать их вместе? Несмотря на одинаковый принцип синхронизации телевизора очков у всех производителей, единого стандарта пока нет. Поэтому говорить об однозначной совместимости ТВ и очков можно только в рамках продукции одного бренда, или если сторонний производитель выпускает очки специально для телевизоров определенной марки. А раз так, то перед покупкой нужно оценить в деле не только телевизор, но и очки. Функционирование последних вряд ли вызовет нарекание, а вот удобство посадки — это другое дело. К счастью, некоторые производители будут поставлять несколько моделей очков, давая покупателю возможность выбрать себе оптимальные. Но так намереваются действовать не все — по крайней мере, в обозримом будущем.

9. На какой стадии развития находится рынок 3D в России? По состоянию на начало апреля было известно о том, что продажи своих 3D-телевизоров в апреле же начинает Samsung, а месяц-два спустя появится продукция Panasonic. Остальные известные марки, такие как Sony и LG, тоже готовятся к выходу на наш рынок, и вряд ли станут затягивать этот вопрос. Что касается контента, то в феврале при участии Samsung и «Платформы HD» был запущен первый спутниковый канал с 3D-вещанием. Фильмы на Blu-ray в формате 3D начнут появляться этим летом, хотя на первых порах на изобилие лучше не рассчитывать. Набрать обороты гонка 3D должна к осени-зиме 2010, однако даже сами производители не питают надежд, что все покупатели выбросят свои телевизоры и побегут в магазин за трехмерными. Причин столь осторожной оценки несколько. Во-первых, телевизоры с поддержкой 3D заметно дороже обычных. Во-вторых, рынок 3D-контента пока только расправляет крылья, и первые покупатели будут явно ощущать трехмерный голод. В-третьих — инерционность рынка как таковая. Но процесс запущен, и все мы можем быть свидетелями наступления новой эпохи в развитии систем домашнего просмотра эфирного и видеоконтента.

Информационный источник: http://www.grifon.ru/publications/520.html

Кристофер Гудвин

Ранее в этом году ежегодный съезд американских кинематографистов ShoWest в Лас-Вегасе объединил четырех титанов киноиндустрии. Великолепная четверка, которую составили Джордж Лукас, режиссёр «Звездных Войн», Джеймс Камерон, режиссер «Титаника», Роберт Земекис, режиссер фильмов «Назад в Будущее» и «Форрест Гамп», и Роберт Родригес, режиссер фильмов «Город грехов» и «Однажды в Мексике», собралась, чтобы обсудить технологию, которая, как многие полагают, умерла еще во времена, когда русские отправили в космос собак: 3D.

Провозглашенную этими режиссерами, окрещенными таблоидом киноиндустрии Variety «фантастической четверкой цифрового кинематографа», веру в возрожденную технологию позже разделил Джеффри Катценберг, глава корпорации DreamWorks Animation. Катценберг заявил, что в будущем все фильмы, снятые в его студии, в том числе и долгожданный первый 3D блокбастер «Монстры против Чужих», будут созданы и выпущены в 3D формате. Киномагнат также пророчит, что к 2009 году «значительное количество всех предлагаемых для широкого просмотра фильмов будет сниматься и демонстрироваться в этом формате». Фильм «Монстры против Чужих» выйдет на экран в мае 2009 года. Это важная дата в трехмерном календаре, поскольку на это же время планируется релиз научно-фантастического приключенческого фильма «Аватар», бюджет которого составит 200 миллионов долларов – первого полнометражного фильма Камерона, снятого режиссером после «Титаника», ставшего самым кассовым фильмом за всю историю кинематографа и собравшего 11 «Оскаров» десять лет назад. По словам Камерона, просмотр фильмов в трехмерной проекции оставляет «невероятно мощное впечатление», и Голливуд должен снимать «больше цифровых трехмерных картин для возвращения людей в кинотеатры и борьбы с видеопиратством».

«С каждым днём совершенствуются системы домашних кинотеатров, так зачем людям ходить в кинотеатры?» – спрашивает Джон Ландау, партнер Камерона по киноцеху. – 3D – один из способов заставить людей толпами посещать кинозалы. Проще говоря, если кто-то по сюжету находится на смертном одре, а это очень сокровенный момент, то будет гораздо лучше преодолеть плоскость экрана и включить публику в сопереживание, сняв сцену в трёхмерном формате».

К настоящему времени еще два всемирно известных киномагната – Стивен Спилберг, режиссер «Инопланетянина» и «Списка Шиндлера», и Питер Джексон, режиссер трилогии «Властелин Колец» – объявили об объединении сил в развитии 3D технологий. Они перенесут на экран в 3D формате сразу три комикса Эрге о Тинтине. Чтобы убедить Спилберга в том, что новая технология будет работать, в новозеландской цифровой студии Джексона создали двадцатиминутный ролик, который, видимо, произвел впечатление на маститого режиссера.

«Персонажи Эрге ожили на экране, выражая эмоции и состояния души, что выходит далеко за рамки того, что может предложить компьютерная анимация на данный момент», – говорит Спилберг. – «Мы хотим, чтобы приключения Тинтина были настолько реальны, насколько это возможно для игрового кино, но в то же время и у Питера, и у меня сложилось впечатление, что съёмка в формате обычного фильма не выразит ни должного характера персонажей, ни мира, созданного Эрге».

Используя при создании фильмов трёхмерные цифровые технологии, кинорежиссёры надеются сохранить облик персонажей в соответствии с оригинальными иллюстрациями и избежать того, чтобы они выглядели мультяшными. «Мы добиваемся того, чтобы они были фотореалистичными, от волокон на их одежде, пор на коже, до каждого волоска», – поясняет Джексон. – «Они выглядят в точности как настоящие люди, но настоящие люди Эрге».

Хотя в последние годы было снято несколько фильмов с использованием новой технологии, в том числе «Дом-монстр», «Кошмар перед Рождеством», «Цыпленок Цыпа» и «В гости к Робинсонам», первым из трёхмерных фильмов нового поколения, имеющим шанс на головокружительный успех, будет снятая Робертом Земекисом анимационная эпопея «Беовульф», которая выйдет на мировой экран в середине ноября. Некоторые другие крупнобюджетные трёхмерные картины, находящиеся сейчас в работе, также выйдут в свет до конца 2009 года, в том числе и художественный фильм-римейк знаменитого «Путешествия к центру Земли».

Но даже к концу этого года в мире будет лишь около 1000 кинотеатров с трёхмерными экранами, и лишь несколько из них – в Великобритании. К 2009 году в мире ожидается переход 5000 экранов на трёхмерное изображение, большая часть в США и несколько сотен в Великобритании. Их установка обойдется недёшево: монтаж цифровых проекторов и специальное покрытие для экрана может стоить до $100000.

Первые трёхмерные картины появились в 1920-е годы, но только в 1950-х киноиндустрия на недолгий срок обратилась к 3D технологиям в поисках спасения. Голливуд отчаянно пытался найти что-то, что могло бы помочь в борьбе с телевидением, которое овладело половиной его аудитории менее чем за десять лет. Но картины, созданные в трёхмерном формате, хитами не стали. Это и приключенческие фильмы, такие как «Дьявол Бвана» (1952), первая цветная трёхмерная картина о львах-людоедах, атакующих строителей восточноафриканской железной дороги, и фильмы ужасов, например, «Дом восковых фигур» (1953) с Винсентом Прайсом в главной роли; а также научно-фантастический фильм «Оно явилось из космоса» (1953).

Кроме того, к 3D технологиям обращались и некоторые серьёзные кинорежиссёры, такие как Альфред Хичкок, который всегда искал интересные технические решения. Он использовал их в фильме «В случае убийства набирайте М» (1954). В фильме применялась технология съемки с нижней точки, а также методики размещения между аудиторией и персонажами ламп и других предметов для подчеркивания интенсивной глубины трёхмерного поля. В этой картине 3D технологии использованы, наверное, наиболее эффективным образом, например, в самой известной сцене, когда Грейс Келли отчаянно отшатывается назад – назад в сторону зрителей, пытаясь схватить лежащие слишком далеко ножницы, защищаясь от своего предполагаемого убийцы.

Позднее 3D технологии пытались несколько раз возродить, причем наиболее значимое из таких возрождений пришлось на начало 1980-х годов, когда были сняты такие фильмы ужасов, как «Амитивилль» и «Пятница 13», третья часть. Энди Уорхол экспериментировал с 3D технологиями при работе над фильмом «Плоть для Франкенштейна», снятом Полом Моррисси. Кроме того, свет увидели несколько 3D порнофильмов, часть из которых, например, «Стюардессы», были относительно успешными.

Тем не менее, 3D технологии всегда воспринимались всего лишь как хитроумная диковинка, и поэтому не совершенствовались. Основная проблема при их использовании заключалась в том, что при одновременном проецировании двух копий фильма часто не удавалось добиться их синхронности, и это приводило к невозможности полноценного просмотра. Кроме того, от неудобных хлипких красно-зеленых картонных очков для просмотра 3D изображения у зрителей уставали и болели глаза.

Новая цифровая 3D технология представляет собой нечто другое. Изображение снимается практически по-старому (две камеры направлены на одну и ту же сцену), но проецируется оно по-другому. Старая технология заключалась в одновременном проецировании двух фильмов разными проекторами так, чтобы через очки каждый глаз мог видеть свой набор движущихся изображений. Стереоскопические картинки сливаются в мозгу, преображаясь в трёхмерные фигуры.

Цифровая технология, разработанная Real D, ведущей компанией, стоящей у истоков 3D революции, объединяет два фильма так, что их можно показывать одним проектором. Этот проектор переключается между образами для левого глаза к образам для правого так быстро (144 раз в секунду), что мозг не может заметить этого переключения. Новые поляризационные очки больше похожи на обычные солнечные. Спилберг даже патентует сейчас 3D систему на базе плазменных панелей, при использовании которой людям вовсе не придется надевать очки

Так что, неужели наконец настало время 3D технологий? Самые крупные игроки Голливуда убеждены в успехе, даже рискуя собственной репутацией во имя технологии, которую однажды сравнивали с хитроумным Smell-O-Vision. Как говорит Джеффри Катценберг: «Полагаю, что 3D – это единственная величайшая возможность развития киноиндустрии с момента наступления эпохи цветного кино».

Информационный источник: http://www.kino-proekt.ru/publications/3d.htm

Компания Christie^® подготовила грандиозные мероприятия для выставки Cinema Expo International 2010, которая будет проходить с 21 по 24 июня в международном выставочном центре Amsterdam RAI (Амстердам, Нидерланды).

Компания Christie – лидер на рынке цифровой кинопроекции – проведет эксклюзивную презентацию универсальных модульных дисплейных полотен MicroTiles™ для международного киносообщества (Hall 11, Suite A).

Эта система, уже отмеченная наградами, предназначена для использования в цифровых информационных системах (digital signage), таких как информационные табло в вестибюлях, фойе и холлах, во всевозможных торговых и банковских системах. В отличие от используемых в качестве информационных табло обычных дисплеев с большими экранами, плитки MicroTiles позволяют строить видеостены любых конфигураций, размеров, форм и разрешения в соответствии с требованиями конкретных мест их размещения, что позволяет создавать великолепное оформление для фойе кинотеатров.

Стенд Christie, как и на недавно прошедшей выставке Screenmedia Expo Europe 2010, оформлен дисплейными плитками MicroTiles. Дополнительно установлены две колонны с конфигурацией 1x5 и 4x1 (колонны наклонены под углом 30°) для демонстрации приложений, предназначенных для различных торговых киосков, буфетов и т.п.

Сплошная стена из дисплейных плиток MicroTiles 8x4 будет использоваться для показа видеозаписей с Чемпионата мира по футболу и как информационное табло холла кинотеатра, с плакатами и рекламными роликами.

Кроме того, как часть программы кинопоказа выставки Cinema Expo, на трех экранах будут демонстрироваться картины, в т. ч. 3D фильм «История игрушек 3» с использованием проекторов Christie D-Cinema семейства проекторов Series 2.

Рассказывая о прогрессивных подходах компании Christie, Ричард Най – директор по продажам подразделения Christie Cinema в регионе EMEA – сказал: «В то время как посетители будут знакомиться с информацией по нашим новейшим проекторам Christie Series 2, мы сфокусируем внимание компаний-кинопрокатчиков на MicroTiles и познакомим их с совершенно новым стандартом медиадисплеев».

Знакомство с кино всегда начинается с фойе кинотеатра. Компании-кинопрокатчики увидят, как можно извлечь дополнительную прибыль за счет современного фойе кинотеатра — сюда относится постоянный показ трейлеров фильмов и информации о киносеансах, а также всевозможные торговые киоски, буфеты, бары и рекламные мероприятия.

«Нет оборудования, более подходящего для демонстрации видеоконтента высокого разрешения, чем наши бесшовные модульные дисплеи, – продолжил Най. – Их можно незаметно и органично вписать в интерьер, либо создавать с их помощью самые неожиданные архитектурные формы, формируя тем самым любую нужную эстетику дизайна фойе».

Компания Christie является официальным спонсором выставки Cinema Expo International, собирающей под одной крышей ключевых игроков со всех ведущих, региональных и независимых сетей кинопроката, основных дистрибьюторов кинопродукции, а также поставщиков оборудования, услуг и технологий для киноиндустрии. На выставке демонстрируются новые фильмы, проводятся презентации кинопроекционного оборудования, учебные семинары, специальные мероприятия и церемонии награждения. Cinema Expo International — это одна из немногих выставок, полностью посвященных вопросам мировой индустрии кинопроката.

За дополнительной информацией, пожалуйста, обращайтесь:

Или посетите наш сайт:

 www.christiedigital.com/emeaen

O Christie

Christie Digital Systems Canada, Inc. – это международная компания в области визуальных технологий, является собственной дочерней компанией Ushio, Inc, Япония (JP: 6925). Последовательно устанавливая стандарты в индустрии и став первой компанией на рынке, Christie производит одни из самых передовых в мире проекторы и комплексные системы отображения. Компания признана одной из самых новаторских в мире в области визуальных технологий. От применения в местах розничной продажи до Голливуда, от ситуационных и командных центров до классов и учебных тренажеров для имитационного моделирования – все дисплейные решения и проекторы Christie привлекают внимание аудитории во всем мире, демонстрируя потрясающие динамичные изображения. Посетите сайт www.christiedigital.com.

Christie^® – зарегистрированная торговая марка компании Christie Digital Systems Canada, Inc.

Christie® MicroTiles™ – торговая марка компании Christie Digital Systems Canada, Inc.

Самые продаваемые цифровые кинопроекторы в мире пользуются высоким спросом

Уокингем, Великобритания (21 июня, 2010) – Компания Christie^® – лидер в области технологий цифрового кино – сделала заявление о поставке на рынок и установке более 12 000 цифровых кинопроекторов по всему миру, установив таким образом новый рекорд в киноиндустрии и упрочив свои лидерские позиции, получив 65% мирового рынка. Одним из показателей успеха является установка более 2000 кинопроекторов серии Christie Solaria™, имеющих возможность модернизации до цифрового разрешения 4K и созданных с учетом технической спецификации, предъявляемой консорциумом по цифровому кино Digital Cinema Initiatives. Компания Christie также стала первым производителем, побившим рекорд по производству с выпуском 5 000 цифровых кинопроекторов осенью 2008 года, и достигнула в начале 2009 года исторического уровня в 7 500 действующих киноустановок.

Благодаря активному росту продаж билетов на 3D фильмы и стремительно растущему спросу на цифровые системы во всем мире, компания Christie увеличила производство кинопроекторов Solaria Series. В моделях Christie CP2220 и Christie CP2230 используется технология следующего поколения – Series 2 DLP Cinema^® компании Texas Instruments (TI) (NYSE: TXN), которые основаны на чипе платформы 1.2” DLP Cinema. Это единственный чип, обладающий возможностью модернизации до цифрового разрешения 4K. В случае с кинопроекторами Christie процесс апгрейда очень прост и занимает всего 15 минут.

«Мир развивается по пути цифровых технологий, и компания Christie полна решимости возглавить это движение, – заявил Джек Клайн, президент и директор по производству Christie USA. – С момента масштабного выпуска 4 000 инновационных цифровых кинопроекторов был дан импульс развитию цифровой революции в мире кино. Компания Christie, развивая инновационные стратегии, ведущие мир кино в цифровой век, и предлагая пользователям передовую продукцию и сервис, стала занимать ведущую позицию во всех уголках мира».

Реагируя на растущий спрос, компания Christie объявила о создании нового производственного предприятия в Китае, усилила направление научно-исследовательских разработок, расширила базу квалифицированного персонала, запаслась основными комплектующими на месяцы вперед и усилила деятельность по подготовке технического персонала. В то же время компания развивает программы по предоставлению управляемых услуг в Северной Америке, чтобы предоставить дилерам и владельцам кинотеатров, которые переориентируются на цифровые технологии, полный диапазон услуг технической поддержки.

«Мы в полную силу работаем с дилерами и владельцами кинотеатров, для того чтобы быстро оцифровать залы и воспользоваться плодами нашей работы – фильмами 3D, идущими в кинотеатрах, – рассказал Крейг Шолдер, вице-президент компании Christie по развитию бизнеса и решений для киноиндустрии. – Мы также рады сообщить, что феноменальный успех Christie в Северной Америке, где компания контролирует более 70% рынка, в настоящее время находит отклик в Центральной и Южной Америке: в этих странах заметно возросло количество заказов на цифровые кинопроекторы. Компания Christie предлагает огромный выбор кинопроекторов, и владельцы кинотеатров признают, что наши кинопроекторы нового поколения Series 2 обладают наилучшей светоотдачей при низкой стоимости эксплуатации».

В Европе Christie продолжает контролировать 54% рынка. В течение последних пяти лет ведущие владельцы кинотеатров Европы, Ближнего Востока и Африки (регион EMEA) выбирали и устанавливали цифровые кинопроекторы Christie. Примером может служить компания Arts Alliance Digital Cinema (AADC), которая была выбрана Советом по кинематографии Соединенного Королевства для организации установки и запуска сети цифровых кинотеатров. Это первый в мире случай широкомасштабного применения цифровых технологий в сфере кино.

«В 2005 году цифровая эра в кино только начиналась, и далеко не во всех кинотеатрах мира были цифровые киноустановки, – отметил Дейл Миллер, вице-президент компании Christie в регионе EMEA. – С тех пор мы стали свидетелями потрясающего роста возможностей во всем мире и особенно в регионе EMEA. В данный момент на европейском рынке инсталлировано почти 3 000 цифровых кинопроекторов Christie, и уже заключены контракты на установку в ближайшем будущем еще тысяч таких кинопроекторов. Наш успех напрямую отражает преданность и поддержку наших клиентов, которые верят в компанию Christie и в жизнеспособность этой великолепной индустрии».

Недавним триумфом для Christie можно назвать и заключение рамочного соглашения о покупке 300 кинопроекторов серии Christie Solaria для немецкого партнера-интегратора – компании FTT. Christie сотрудничает с FTT уже более шести лет – с того момента, как эти компании одними из первых в Европе начали масштабное распространение цифрового оборудования для кинотеатров. Такое длительное сотрудничество является показателем того, что Christie занимает ведущие позиции на рынке и всецело стремится помочь своим партнерам по индустрии в достижении успеха.

Масштабное расширение Christie в Азиатско-Тихоокеанском регионе, где продажи за прошлый год подскочили более чем на 400%, также способствовало тому, что компания установила рекордное количество цифрового оборудования. Наибольший вклад в этот процесс внес договор с компанией DCK (совместное предприятие южнокорейских компаний CJ CGV и Lotte Cinema), которая выбрала Christie в качестве основного поставщика цифровых кинопроекторов для сделки компании DCK с главными студиями Голливуда по VPF модели сотрудничества. Это соглашение положило начало самому масштабному на сегодняшний день этапу развития цифрового кино в Южной Корее и послужило началом новой эры распространения цифровых технологий по всей стране. В ходе первого этапа установки по данному соглашению было использовано 500 кинопроекторов Christie CP2000 Series. Сегодня проходит второй этап, и он подразумевает установку по меньшей мере 500 новых Christie Solaria 4K-ready DLP Cinema проекторов, почти сто из которых поступили в продажу и уже установлены.

Недавнее успешное сотрудничество компании Christie с кинокомпанией China Film Group на установку еще 375 кинопроекторов серии Solaria способствовало укреплению престижа этих моделей. На этой серии остановили свой выбор такие мощные игроки китайского кинорынка, как China Film Group, Shanghai Film Group, Time Antaeus, Wanda Cinemas и Lianzhong Cinemas.

 «Успех Christie в Азиатско-Тихоокеанском регионе является свидетельством глобального видения рынка компанией, эти процессы отражают уникальную способность Christie быстро реагировать на меняющиеся потребности рынка. Новые производственные мощности, открытые Christie в Китае, вместе с доминирующей позицией на рынке Азиатско-Тихоокеанского региона еще больше усилят наше присутствие в этом регионе и увеличит нашу производственную базу во всем мире. – прокомментировал Линь Юй, вице-президент компании Christie в Азиатском регионе. – Этим летом цифровые кинопроекторы Christie Solaria Series сойдут со сборочного конвейера и долгое время будут пользоваться спросом во всем мире».

За дополнительной информацией, пожалуйста, обращайтесь:

Или посетите наш сайт:

 www.christiedigital.com/emeaen

O Christie

Christie Digital Systems Canada, Inc. – это международная компания в области визуальных технологий, является собственной дочерней компанией Ushio, Inc, Япония (JP: 6925). Последовательно устанавливая стандарты в индустрии и став первой компанией на рынке, Christie производит одни из самых передовых в мире проекторы и комплексные системы отображения. Компания признана одной из самых новаторских в мире в области визуальных технологий. От применения в местах розничной продажи до Голливуда, от ситуационных и командных центров до классов и учебных тренажеров для имитационного моделирования – все дисплейные решения и проекторы Christie привлекают внимание аудитории во всем мире, демонстрируя потрясающие динамичные изображения. Посетите сайт www.christiedigital.com.

Christie^® – зарегистрированная торговая марка компании Christie Digital Systems Canada, Inc.

DLP Cinema^® – зарегистрированная торговая марка компании Texas Instruments, Inc.

Christie Solaria™ - зарегистрированная торговая марка компании Christie Digital Systems Canada, Inc.

Цифровые кинопроекторы Christie Series 2: все тесты CTP успешно пройдены

Сайпрес, Калифорния (16 июня, 2010) – Christie^®, лидер в области технологий цифровой кинопроекции, сообщает, что стала первой компанией из производителей цифровых кинопроекторов, которая прошла все тесты и проверки, предусмотренные процедурой испытаний на соответствие (CTP, Compliance Test Plan) требованиям Спецификации систем цифрового кино (DCSS, Digital Cinema System Specification) консорциума DCI, в т.ч. все процедурные стороны и анализ проектно-конструкторских решений. Программа тестов и проверок была выполнена при помощи компании CineCert, LLC, занимающейся технологическими исследованиями и консалтингом. Данная компания – единственная в странах Северной Америки, имеющая лицензию консорциума Digital Cinema Initiatives, LLC (DCI) на проведение тестов и проверок в соответствии с процедурой CTP.

«Мы рады подтвердить, что проекторы Christie CP2220, в которых используется технология Series 2 DLP Cinema^® компании Texas Instruments, соответствуют всем требованиям CTP, – сказал Джон Херст, технический директор компании CineCert. – Наша задача заключается в том, чтобы помочь кинопрокатчикам разобраться в технических условиях, которые необходимо соблюдать при прохождении процедуры CTP, а также в оказании помощи производителям оборудования для более быстрого и эффективного прохождения ими соответствующих тестов и проверок».

Киностудии Голливуда требуют, чтобы кинопрокатчики всего мира устанавливали в своих кинотеатрах DCI-совместимые кинопроекторы, а также проходили процедуру CTP для проверки на соответствие требованиям консорциума DCI. Новейшее поколение 4K-ready проекторов компании Christie CP2220 серии Christie Solaria проверено компанией CineCert, которая подтвердила высочайший уровень технических характеристик проекторов, их системной совместимости и эффективность защиты контента, проверяемых на соответствие требованиям консорциума DCI.

«Christie располагает базой инсталляций свыше 12 000 цифровых кинопроекторов по всему миру, помогая тем самым продвижению стандартов качества, надежности и эффективности, – сказал Брайен Клейпул, старший менеджер Christie по направлению Entertainment Solutions. – Теперь, когда компания CineCert подтвердила соответствие проекторов Christie CP2220 всем требованиям CTP, кинопрокатчики получили дополнительные гарантии относительно наших обязательств, предоставляемых им вместе с самой передовой продукцией и услугами».

Проектор Christie CP2220, признанный как «будущее 4K», построен на базе проверенных, имеющих высокую надежность чипов 1,2” DLP Cinema, единственных обеспечивающих возможность модернизации до 4K путем фирменной процедуры компании Christie, называемой «4K за 15 минут» (15 minutes to 4K). Christie CP2220 имеет самые маленькие габариты по сравнению с другими проекторами, также использующими 1,2” DLP Cinema, и обеспечивает наибольшую гибкость выбора вариантов инсталляций за счет использования объективов со встроенными моторами, обеспечивающими быстроту и точность настройки. Кроме того, более высокая, чем у других представленных на рынке проекторов средней мощности, световая отдача обеспечивает для CP2220 меньшую стоимость владения.

«За свою 80-летнюю историю компания Christie сумела завоевать доверие индустрии кинопроката, постоянно выпуская продукцию самого высокого качества и надежности. Новый ориентир для сегодняшнего этапа развития цифрового кино – обязательность соответствия жестким требованиям DCI – стал еще одним доказательством ответственного отношения компании Christie к рынку», – отметил Крейг Шолдер, вице-президент компании Christie по развитию бизнеса и решений для киноиндустрии.

За дополнительной информацией, пожалуйста, обращайтесь:

Расширение объема мирового производства цифровых кинопроекторов

Китченер, Онтарио (15 июня 2010) – Компания Christie^® – мировой лидер в области цифровой кинопроекции – объявила об открытии нового завода в городе Шэньчжэнь, Китай, в связи с растущим мировым спросом на цифровые кинопроекторы для показов 2D и 3D кино. Новое предприятие позволит значительно расширить производственные мощности компании – первые проекторы Christie Solaria™ планируется выпустить с конвейера в июле. Производство начнется с выпуска Christie CP2220 и Christie CP2210, а затем и Christie CP2230. Первоначально завод в Шэньчжэне будет обеспечивать рынок Азиатско-Тихоокеанского региона, что потенциально снизит загруженность на североамериканском заводе Christie и увеличит возможности поставок для остальных регионов.

«Сборка  в Китае открывает новые значительные возможности и дает гибкость Christie в плане поставок. Это позволит нам лучше обслуживать наших клиентов по всему миру, – отметил  Игорь Стеч, вице-президент Christie  по управлению. – Китай – это идеальное место, поскольку значительная часть нашего сырьевого материала поставляется из стран Азиатского региона. Поэтому сейчас мы сможем более эффективно преобразовывать их в конечный продукт. К тому же при поставках проекторов на рынки Азии  мы будем экономить также и на импортных пошлинах. При этом мы можем по мере необходимости быстро перебросить силы для удовлетворения потребностей во всем мире».

Стеч отметил, что компания Christie выбрала именно Шэньчжэнь, поскольку его расположение обеспечивает доступ к хорошо образованной и высококвалифицированной рабочей силе. Шэньчжэнь – это третий по величине город в Китае (после Шанхая и Пекина) с населением 16 млн человек, и он считается одним из наиболее успешных промышленных центров страны. Кроме того, близость к Гонконгу привлекает сотрудников разных национальностей для работы на глобальных рынках. В Гонконге также расположен один из крупнейших портов в мире, что обеспечит быстрое перераспределение цифровых проекторов в другие регионы.

Новый производственный объект создан в полном  соответствии со строгими стандартами качества Christie, здесь действуют те же принципы производства, что и на фабрике в Северной Америке. Christie планирует увеличить штат сотрудников на заводе в Шэньчжэне и запустить вторую линию поточной сборки в ближайшие месяцы – компания  готова удвоить производство и обойти конкурентов в специализированных производственных мощностях.

«Мы взяли на себя обязательства перед нашими партнерами кинотеатрального сообщества, и  в том числе значительные финансовые инвестиции, чтобы гарантировать удовлетворение их потребностей, – сказал Джерри Ремерс, президент и исполнительный директор компании Christie Digital Systems Canada, Inc. – Два завода работают в тесном сотрудничестве под руководством опытной технической группы Christie. В Шэньчжэне мы видим, как в зеркале, те же стандарты производства мирового класса, что и в Северной Америке. Мы используем идентичное оборудование и технику сборочной линии. Мы руководствуемся теми же принципами подготовки кадров и технических специалистов, что сделало проекторы Christie сами надежными и самыми продаваемыми цифровыми кинопроекторами в мире».

Ремерс добавил: «Обладая более чем 12 000 цифровых киноустановок по всему миру, из них более 2000 – это 4K-ready цифровые кинопроекторы, Christie продолжает лидировать в отрасли с более чем 65% мирового рынка цифрового кино. Наш новый объект в Шэньчжэне устанавливает новые стандарты производственных мощностей, выдающегося мастерства и конкурентоспособности».

За дополнительной информацией, пожалуйста, обращайтесь:

Или посетите наш сайт:

www.christiedigital.com/emeaen 

O Christie 

Christie Digital Systems Canada, Inc. – это международная компания в области визуальных технологий, является собственной дочерней компанией Ushio, Inc, Япония (JP: 6925). Последовательно устанавливая стандарты в индустрии и став первой компанией на рынке, Christie производит одни из самых передовых в мире проекторы и комплексные системы отображения. Компания признана одной из самых новаторских в мире в области визуальных технологий. От  применения в местах розничной продажи до Голливуда, от ситуационных и командных центров до классов и учебных тренажеров для имитационного моделирования – все дисплейные решения  и проекторы Christie привлекают внимание аудитории во всем мире, демонстрируя потрясающие динамичные изображения. Посетите сайт www.christiedigital.com.

Christie^® – зарегистрированная торговая марка компании Christie Digital Systems Canada, Inc.

DLP Cinema^® – зарегистрированная торговая марка компании Texas Instruments, Inc.