dtcinema

Назад
Вперёд
Группа в контакте
F.A.Q.
О журнале
Главная
Контакты
Карта сайта
Главная F.A.Q Звук Звук в кино

15.08.10

Звук в кино

Первый звуковой фильм был ровесником лент Л. Люмьера. Однажды, когда Т. Эдисон вернулся к себе в лабораторию, ему был преподнес сюрприз. В ответ на приветствие мэтра с маленького экрана ему голосом синхронно ответил его помощник и снял шляпу.
Изобретение Т. Эдисона было запатентовано и даже куплено одной из американских фирм. Но, несмотря на все предпосылки и техническое решение синхронизации звука, кино пошло по "безголосому" пути развития.
Эффект движущихся картинок был настолько сногсшибательным, что изумленная публика простила кинематографу беззвучие. Изобретение великого американца так и осталось не реализованным.
Но создатели фильмов быстро обнаружили, что сидеть в темном зале и смотреть на экран в гробовой тишине совершенно невозможно – это действует угнетающе, нужно занять каким-то делом зрительские уши. И вскоре во всех залах появились таперы. Даже молодой С. Рахманинов сопровождал немые фильмы своими импровизациями на рояле.
Шли годы. Во многих странах мира были созданы подлинные шедевры киноискусства, безголосый ребенок вырос, возмужал и превратился в Великого немого.
Что же помешало кинематографу остаться немым?
Единого мнения на этот счет нет. Одни исследователи кинематографа усматривают причину в успехе первого американского звукового фильма "Певец джаза" (1927 г.) c Элом Джолсоном в главной роли.
(В этом фильме и ряде последующих была использована система Vitaphone sound system, в которой использовались гигантские шеллачные грампластинки. Более подробно об этой технологии см. статью Л. Антонова "Реставрация фонограмм, часть 3", "Звукорежиссер" 10/2001 - прим. ред.).
Другие объясняют непримиримой конкурентной борьбой электротехнических и кинокомпаний. Третьи видят побудительное начало звуковой эры в кино в том, что само кино зашло в тупик, используя надписи на экране. Четвертые остаются при убеждении, что звук на экран был привлечен в отчаянной попытке спасти от банкротства одну из американских фирм как последний шанс. Пятые полагают, что одновременно соединились несколько причин.
Кажется, все же, что приход звука в кино был вызван не только внешними причинами, но и внутренними потребностями в совершенствовании искусства экрана. Существует еще одна точка зрения – звук был призван в кино с целью обеспечить наибольшую естественность показа событий на экране, требованием максимально приблизить рассказ в движущихся картинках к реальному представлению человека об окружающем мире.
К тому моменту у зрителей и у кинематографистов появились новые потребности в усложнении и углублении содержания фильмов. Как ни изощрялся С. Эйзенштейн, чтобы передать с помощью монтажа кадров политические лозунги, – не получилось. Сам признал невозможность передачи абстрактных понятий средствами сопоставления изображений. Кинематограф в ту пору, можно сказать, в какой-то мере исчерпал возможности углубления анализа жизненных явлений. За литературой и театром ему было уже трудно угнаться – а он претендовал на лидерство.
Итак, звук пришел на экран, и лагерь кинематографистов раскололся. Распался на тех, кто всеми силами сопротивлялся, и тех, кто всеми фибрами души приветствовал его успешное шествие по экранам. Для многих режиссеров и особенно актеров победа звукового кино над немым обернулась трагедией. Они не смогли адаптироваться, перестроиться, и продолжить работу в новой системе эстетической природы экрана.
Для раскола, для неприятия звука у великих кинематографистов были достаточные основания. Первые звуковые фильмы совсем не блистали художественными достоинствами. Казалось, сбываются предсказания С. Эйзенштейна, В. Пудовкина и Г. Александрова, обнародованные ими в манифесте под названием "Будущее звуковой фильмы", что режиссеры в использовании звука пойдут по пути наименьшего сопротивления, – только прямого синхрона, – не ища художественных достоинств для своих произведений. Так оно и случилось. Первые годы звукового кино отмечены единственным знаменательным фактом – герой на экране синхронно говорит своим голосом. Предприимчивым и незадачливым режиссером было достаточно того, что человек на экране синхронно говорит, синхронно поет, синхронно с музыкой танцует. Эту стадию развития кино так и назвали – эпоха "говорящих фильмов".
Вся система выражения мыслей и идей путем сложного сопоставления пластических образов полетела в тартары. Съемка первых звуковых фильмовЗритель шел и платил деньги за диковинку. О великих возможностях монтажа даже не вспоминали. Из соображений удобства съемки, простоты озвучания, упрощения актерской работы и сокращения сроков производства фильмов произошел отказ от построения фильмов из коротких и выразительных кадров. Крупный план, выделение деталей, подробности экранного рассказа практически вышли из употребления, а вместе с этим были утрачены достоинства экранных произведений.
Кино вернулось к тому, с чего оно начиналось. Оно вновь стало всего лишь техническим средством массовой коммуникации, которое передает в зал с экрана движение – но теперь и звук. Кинематограф вновь стал похож на театр.
Заявка "Будущее звуковой фильмы", написанная отечественными режиссерами и теоретиками, не только предостерегала кинематографистов от бездумного использования звука и ошибок, но, главное, содержала программные принципы, на которые должны опираться творцы фильмов в своей практике. Генеральная идея программы состояла в том, что звук в экранном произведении не может и не должен повторять изображение, что ему надлежит нести другую, дополнительную к пластическим образам информацию. Никакого другого подхода к использованию звука декларация не допускала. Только контрапункт, только
несовпадение.
В своей основе заявка была прозорливым творческим и теоретическим предвидением, которое оказало весьма плодотворное влияние на освоение звуковой природы кино. Однако в ней присутствовала некоторая категоричность и безаппеляционность. Звук не может быть включен в экранное произведение только по принципу контрапункта, так как такой подход вступил бы в противоречие с реалистичностью.
Сегодня мы не отрицаем право синхронных кусков говорящего человека в контексте фильмов, но помним, что построение кинорассказа только на словесном материале (диалогах, репликах и тексте) оскопляет художественные и выразительные возможности экранных произведений. Говорящий человек допустим лишь в дозированных количествах наряду с кусками, наполненными пластическими образами и сопровождаемыми музыкой или шумами.
Первые советские звуковые фильмы появились четырьмя годами позже "Певца джаза". В них уже есть эпизоды с высокохудожественным использованием звука ("Встречный", "Путевка в жизнь"). Однако в фильме того же времени "Простой случай" проявился максимализм авторов декларации, который стал особенно явственным спустя десятилетия.
Возник вопрос: как оценить приход звука в кино?
Некоторые теоретики и режиссеры посчитали, что перескок из кино молчащего в кино кричащее можно сравнить с переходом от театра кукол к театру Станиславского. В таком утверждении была
доля истины. Не случайно Чаплин предсказал гибель высокого искусства пантомимы с утверждением на экранах говорящих фильмов, что и произошло на самом деле.
Так что же собственно случилось с кинематографом, когда с экрана в зал полетели синхронные
реплики и песни?
Теоретики и историки расходятся во мнениях. Одни утверждают, что это было естественное эволюционное развитие самого популярного в то время вида творчества на основе новой техники. Другие категорически возражают против этого, и настаивают на том, что появление звукового кино уничтожило Великого Немого, не оставив от него даже следа на экране, что между ними лежит непроходимая пропасть.
Звуковому кино предстояло претерпеть еще одну метаморфозу прежде, чем вступить в эпоху современного экранного творчества: звуковому кино суждено было переродиться в звукозрительное кино – что совсем не одно и то же. Кино той промежуточной стадии иногда называют не только звуковым, но еще "говорящим кино". Слепое увлечение режиссеров новыми техническими возможностями фиксации и передачи речи и музыки на экране всегда неизбежно шло в ущерб изобразительно-монтажным средствам.
…Увы, история повторилась через несколько десятилетий на телевидении. Современные возможности дальней связи позволили телевидению вести передачи в прямом эфире практически при любом удалении камеры от студии. И началось повальное, слепое увлечение словесными репортажами из всех пунктов Земли, – ребенку дали в руки новую игрушку! Журналисты заняли место перед камерой и говорят, говорят, говорят… Журналист своими словами вещает о том, что видел своими глазами. Если следовать этой логике, то и футбольный матч можно транслировать в том же ключе: снимать комментатора, который рассказывает об игре!
А вывод прост: техническое новшество привело к игнорированию главного достоинства телевидения – передавать на любое расстояние рассказ зрительными образами об этом событии.
Любому активно работающему профессионалу необходимо знать, откуда произрастают основы тех приемов, которыми он пользуется для создания любых произведений. Коли речь идет о звуке, то,
соответственно, – о методах записи и монтажа звука.
Кому-то может показаться скучным перечисление особенностей слухового восприятия человека, но именно на них опираются режиссеры и звукорежиссеры в своем творчестве на телевидении и в кино.
Среди человеческих "странностей" восприятия есть те, что оказывают решающее значение на построение звука в экранных произведениях, те, которые не могут быть названы главными, и те, которые позволяют добиваться определенных эффектов звукового воздействия.
1. Слуховая избирательность (слуховое внимание). В процессе слухового восприятия человек обычно целенаправленно выбирает интересующий его звук из числа доходящих до его уха. Наше слуховое восприятие обладает достаточно четко работающей избирательной способностью, и
относительно легко настраивается на интересующий нас источник звука.
2. Один канал для восприятия логического сообщения. У человека так устроена система восприятия, обработки, распознавания и осознания слуховой информации, что мы не можем одновременно воспринимать два речевых сообщения, или одновременно читать одно сообщение, а слушать совершенно другое. Лишь на какое-то мгновение, пока кратковременная память сохраняет следы того или другого сообщения, мы способны переключить сознание на другой источник. Но через три-пять секунд неизбежно произойдет выпадение смысла сообщения другого источника из нашего сознания, а человек при этом испытает раздражение и дискомфорт. Если слуховое внимание направлено на первое сообщение, то второе "проскакивает мимо ушей".
3. Переключение слухового внимания. Нам дано управлять своим активным слуховым вниманием, и по необходимости переключать его с одного источника звука на другой или третий.
4. Слуховая память. Наш мозг располагает структурами кратковременной и долговременной звуковой памяти, точно так же, как и подобными структурами зрительной памяти. Постарайтесь припомнить сколько имен, отчеств и фамилий вы успеваете уложить в свою память, когда вам сразу представляют пять или семь человек. Тут как раз и проявляются недостатки работы нашего "запоминающего устройства".
5. Латеральное торможение. Когда мы слышим какой-то однообразный или равномерно и часто повторяющий звук, то постепенно мы к нему как бы привыкаем и перестаем воспринимать, хотя громкость и характер звука не поменялись. Мы его постепенно выключаем из зоны активного слухового восприятия. Это и есть латеральное торможение.
6. Реакция на новый звук. Каждый новый звук мы обязательно осознанно регистрируем, сосредотачиваем на нем внимание. Он даже способен временно прекратить происходящее в этот
момент восприятие другого звука.
7. Распознавание новых звуков. Услышав новый звук, человек обязательно тут же стремится его идентифицировать с каким-либо объектом, осознать, откуда он идет, что служит его источником, и какие могут быть последствия связаны с этим звуком в его сознании.
8. Пороги восприятия. У нашего слуха существуют физиологические частотные пороги возможностей восприятия – нижний и верхний. За их пределами восприятие звуков ухом невозможно.
9. Эффект упорядоченной информации. Простым примером упорядоченной информации может служить грамматически правильная построенная фраза. Неупорядоченной – случайный набор слов. Если человек понимает смысл произносимого текста, то он способен воспринять в единицу времени в несколько раз больший объем информации, чем не понимающий смысла речи.
10. Порог различения речи. Наш слух способен к стопроцентному различению речи только в том случае, если громкость речи превышает уровень громкости фонового шума более, чем на 8 дБ.
11. Воздействие реверберации. В зависимости от длительности реверберации (отставания эха от первого звука) может резко уменьшиться разборчивость речи, словно на нее действует маскирующий шум.
12. Разборчивость речи. На понимание, распознавание устно произнесенного текста существенно влияет скорость произнесения слов, убыстрение или замедление чтения текста.
13. Эффект низкочастотных шумов. Шумы низких частот оказывают больший маскирующий эффект, чем шумы высокочастотные. Для различения речи на фоне низкочастотных шумов требуется большее различие в уровне громкости между речью и шумом.
14. "Эффект дискотеки". Наш слух обладает свойством утомления и снижения чувствительности, если на него длительно воздействуют звуком с уровнем выше 75 дБ. Снижение чувствительности после воздействия шума может продолжаться до 16 часов. Это и называется "эффектом дискотеки".
15. Длительное воздействие звуком. При длительном воздействии на слух звуком большой громкости происходит адаптация к громкости, своеобразное привыкание. Это ведет к ощущению, что громкость снизилась, хотя на самом деле ее уровень остался прежним.
16. Изменение чувствительности восприятия к разным частотам при изменении громкости. Если происходит увеличение громкости звука, то в нашем восприятии быстрее нарастает интенсивность звуков с низкими частотами, чем с высокими. При снижении уровня громкости и малых его показателях низкочастотные звуки могут исчезнуть вообще.
17. Психоакустическая память. Человек обладает хорошими психоакустическими способностями к обучению, легко запоминает звуки новых источников и после одного-двух предъявлений без труда распознает причину их возникновения.
18. Отсутствие тишины. В нашем сознании никогда не существует тишины. Мы привыкли к постоянному ощущению наличия звуковой среды и не знаем, что такое ее отсутствие. Нам не дано ощутить и пережить в воображении полное отсутствие звуков. В нашей слуховой памяти нет образа "гробовой тишины".
19. Скорость восприятия при работе двух каналов восприятия. Восприятие звука, а тем более сложного звукового ряда замедляет зрительное восприятие человека при поступлении информации одновременно по этим двум каналам. А если изображение и звук не связаны между собой единой логикой рассказа, то торможение будет еще более разительным.
Перечень особенностей слухового восприятия человека не претендует на исчерпывающую полноту, но лежит в основе монтажных звуковых приемов. Эти особенности диктуют нам "правила игры" при общении автора со зрителями посредством экрана.
Понимание особенностей восприятия человеком звукового мира дает нам возможность выявить и показать основные закономерности и эстетические принципы звукового произведения, позволяет объяснить звукозрительную структуру экрана.
Звук не просто с определенного момента стал сопровождать изображение, а принес на экран свою собственную информацию, увеличил общую плотность подачи информации с экрана в единицу времени, усложнил восприятие и создание произведений, и замедлил темп зрительного монтажа, скорость смены пластических образов на экране.


Информационный источник: http://snimifilm.com/statyi/zvuk-v-kino

Необходимо зарегистрироваться